Breve história da razão moderna

1. Preliminares: a razão como mathesis universalis

A ciência moderna teve sua gênese marcada pela busca eufórica de uma verdade que rompesse definitivamente com os cânones teológico-escolásticos do medievo em declínio, presos a uma dimensão especulativa do conhecimento; o instrumento de busca dessa verdade foi criado por René Descartes. Embora preso a uma concepção na qual a matéria era um simples reflexo da ideia, o filósofo francês sistematizou um método de investigação que conduziria a humanidade à construção de uma mathesis universalis – a ciência universal – , concebida como uma árvore onde a raiz seria a metafísica; o tronco, a física, e os ramos, a medicina, a mecânica e a moral.

O autor do célebre Discurso do método, extasiado pela descoberta de um caminho seguro e reto por onde a razão humana pudesse trilhar seus passos e que impulsionasse os homens para o aperfeiçoamento de sua natureza, não escondeu seu entusiasmo:

(...) não deixo de obter extrema satisfação do progresso que penso já ter feito na busca da verdade e de conceber tais esperanças para o futuro que, se entre as ocupações dos homens puramente homens, há alguma que seja solidamente boa e importante ouso crer que é aquela que escolhi. (Descartes, 1987, p. 30).

Seu método, com efeito, propagou-se, assumindo, aos poucos, o lugar da própria razão e passando, sistematicamente, a reger o métier científico a partir do século XVII. Certo de que as leis do universo não eram mais do que o reflexo de ideias matemáticas, Descartes estabelecera as bases do frenesi tecnológico dos séculos XVIII e XIX.

Para Châtelet e Kouchner (1983) esse projeto cartesiano construiu-se, a partir de uma vinculação necessária entre sua teoria do conhecimento e a prática de apropriação da realidade. Se a primeira demarcou um novo horizonte para inteligibilidade, a segunda traduziu-se em dominação: o ato de conhecer deveria confundir-se com o de desvendar os mistérios do objeto, submetendo-o às transformações materiais comandadas pela vontade dos homens (Châtelet; Kouchner, 1983, 453). Descartes, com efeito, uniu ciência e técnica em seu projeto de tornar a pessoa humana senhora e possuidora da natureza, fazendo eco às palavras de Bacon.

Essa racionalidade tecnocientífica, inaugurando uma nova relação sujeito/objeto no âmbito das ciências naturais, expandiu-se paulatinamente para outros domínios do conhecimento, a ponto de constituir-se num eficaz instrumento de legitimação do complexo estatal-organizacional contemporâneo. A partir do século XVII, portanto, a ratio científica constituiu-se e alojou-se na forma estatal contemporânea, convertendo, aos poucos, a ordem jurídico-política numa técnica de decidibilidade.

Segundo a análise de Max Horkheimer (1895-1973), Machiavelli, por exemplo, transferiu para o âmbito da política o paradigma das ciências da natureza matemático-mecânicas:

Na sociedade real os homens são dominados por outros homens; o conhecimento de como se chega ao poder e do que há a fazer para se o manter, consegue-se através da observação e de uma investigação sistemática dos factos (Horkheimer, 1984, p. 17).

Outra não foi a perspectiva metodológica do inglês Thomas Hobbes (1588-1679):

O talento de fazer e conservar Estados consiste em certas regras, tal como a aritmética e a geometria, e não (como o jogo do tênis) apenas na prática. Regras essas que nem os homens pobres têm lazer, nem os homens que dispõem de lazer tiveram até agora curiosidade ou método suficientes para descobrir (Hobbes, 1983, p. 127-128).

2. O Estado-Cientista

Châtelet e Kouchner denominam de Estado-Cientista ao conjunto das concepções que conferem estatuto científico ao exercício do poder e à organização das sociedades, anunciando o fim das ideologias e a emergência de organismos tecnocráticos de decisão:

(...) ele, [o Estado-Cientista], considera que o Saber produzido pelas ciências da natureza e pelas ciências do homem e da sociedade, assim como as técnicas de apropriação e de transformação que delas resultam, constituem o guia por excelência do bom governo e que somente tal guia pode permitir a edificação de uma sociedade mundial ordenada e feliz. (Châtelet; Kouchner, 1983, 445).

Dois aspectos caracterizam esse Estado: a profunda penetração das atividades científicas na vida das sociedades que se industrializam, e o surgimento, no século XIX, da sociologia como disciplina de observação e experimentação das leis que regem essas sociedades.

Esse duplo aspecto correspondeu a uma retomada da função da racionalidade na política. Não mais a racionalidade abstrata reivindicada por Platão contra o empirismo dos políticos, retóricos, sofistas e heuristas; por Bodin, Hobbes e Locke, ao defenderem a soberania legítima contra os teólogos e os defensores da monarquia de Direito divino; ou por Kant em defesa de princípios metafísicos do Direito. Tratou-se, dessa vez, de uma racionalidade técnica, inscrita no corpus de uma ciência política em sentido amplo, preocupada com investigações de alcance longo e duradouro, agrupadas sob diferentes perspectivas, como a da filosofia política, da teoria política, da sociologia política e a da gestão política, todas voltadas para o delineamento e/ou justificação de técnicas de governo.

A razão jurídica também ganhou uma nova dimensão no Estado-Cientista. Os iluministas desenvolveram novas teorias de justificação do poder que desbancaram os fundamentos divinos do absolutismo monárquico, empunharam a bandeira de um jusnaturalismo de origem humana e passaram a defender valores como igualdade, liberdade e fraternidade.

As primeiras declarações de direitos, surgidas na onda revolucionária do século XVIII, transformaram esses valores em princípios universais, que passaram a reger as novas relações entre o Estado e os indivíduos. Surgiu, então, o constitucionalismo liberal com um arsenal de técnicas de controle do Estado, como a teoria tripartite dos poderes de Montesquieu, a teoria do poder constituinte de Sieyès e o contratualismo de Rousseau.

O sistema jurídico burguês, portanto, radicado no individualismo e na separação entre Estado e sociedade, conferiu uma certa segurança à propriedade e estabilidade às relações de poder. Sofreu, contudo, seus primeiros abalos com os acontecimentos que marcaram a Comuna de Paris, no final do século XIX.

Esses abalos provocaram, imediatamente, a reação dos juristas franceses. Léon Duguit, por exemplo, buscou na sociologia de Comte e Durkheim as bases para a superação da doutrina jurídica tradicional, de teor jusnaturalista. Ao deslocar o fundamento das normas jurídicas do Estado para a sociedade, deu um passo decisivo na renovação da legitimidade do Estado, agora entendido não mais como potência soberana, mas como cooperação de serviços públicos organizada e controlada pelos governos. Sua concepção positivista, voltada para a correção das disfuncionalidades sociais reinantes, contribuiu para o fortalecimento da ordem reinante:

(...) a dualidade entre Estado e Direito conduz, em última análise, a fortalecer o Estado, na medida em que (...) Duguit é obrigado a postular uma espécie de unidade natural. A lei positiva, emanada do Estado, desfruta de uma presunção de conformidade ao Direito objetivo. (Châtelet; Kouchner, 1983, 480).

Se o positivismo sociológico inspirou Duguit a deslocar a razão jurídica do Estado para a sociedade, o positivismo lógico influenciou Hans Kelsen, com sua teoria pura do Direito, a trazê-la de volta. Kelsen elaborou, com efeito, uma ciência do direito, liberada dos juízos de valor, ou seja, uma ciência jurídica em sentido estrito: uma ciência do dever-ser, que passou a ter como objeto as normas positivas do Estado.

Assim, para Kelsen, o direito consistia num sistema de normas hierarquicamente organizadas, no qual o princípio de realidade de uma norma repousava na norma imediatamente superior e o fundamento de validade de todo o sistema repousava numa norma hipotética, suposta, sem conteúdo, sem valor. Enfim, o direito era uma ordem destinada a regulamentar o emprego da força nas relações entre os homens, daí sua identidade com a ordem estatal:

O Estado como comunidade jurídica não é algo separado de sua ordem jurídica (...) Uma quantidade de indivíduos forma uma comunidade apenas porque uma ordem normativa regulamenta sua conduta recíproca (...) Como não temos nenhum motivo para supor que existam duas ordens normativas diferentes, a ordem do Estado e a sua ordem jurídica, devemos admitir que a comunidade a que chamamos de ‘Estado’ é a ‘sua’ ordem jurídica. (Kelsen, 1992, 184-185).

Não obstante, o sistema jurídico fechado de Kelsen não resistiu às transformações operadas no século XX, quando o Estado tornou-se intervencionista, as constituições adquiriram alto teor social e aumentou o grau de complexidade das relações sociais.

Nesse passo, a posição que antes ocupava o conceito de lei foi substituída pelo conceito de decisão; o crescimento do papel da tecnoburocracia e das organizações de interesse na definição das políticas de Estado, bem como a penetração direta da ciência nas forças produtivas, após a Segunda Grande Guerra, inspiraram as análises de James Burnhan, J.K. Galbraith, Robert Dahl, Talcott Parsons, David Easton e Karl Deutsch, todos apontando para o fim das ideologias e estabelecendo o cálculo científico como a base do florescimento de novas perspectivas para a gestão política.

Os efeitos dessas análises não demoraram a se fazer sentir na ordem jurídico-política contemporânea. Enquanto, de um lado, passou-se a propugnar a desconstitucionalização dos direitos sociais, de outro, postulou-se a contingencialização das normas jurídicas, destituindo o seu poder de previsibilidade e inibindo seu papel de salvaguarda de princípios axiológicos. Ademais, a política, como um modo de ser de toda a realidade social, ficou reduzida a uma função:

(...) reduzir a política a uma função; fazer crer na noção de que o caráter obrigatório dos comportamentos impostos aos cidadãos resulta de um cálculo, mais ou menos correto, efetuado por um organismo qualificado para essa tarefa; substituir a idéia de poder - extorquido ou consensual - pela de regulação legítima e necessária. A classe política é agora apresentada como definitivamente ‘desideologizada’ e desindividualizada: ela se reduz à sua função e essa é de simples gestão. O Estado-Cientista encontrou sua última máscara: a gestão compreendida como cálculo. (Châtelet; Kouchner, 1983, p. 535-536).

Essa redução encontrava fundamento em Max Weber, que, em sua clássica conferência A ciência como vocação, referia-se às contribuições da ciência para a vida prática e pessoal, a saber, a previsibilidade, o método de pensamento e a clareza. Por meio de um saber especializado, a ciência deveria ser posta a serviço “de uma tomada de consciência de nós mesmos e do conhecimento das relações objetivas” (Weber, 1993, p. 47). Com efeito, vaticinava Weber, bastante otimista, acerca do progresso científico:

A intelectualização e a racionalização crescentes (...) significam (...) que sabemos ou acreditamos que, a qualquer instante, poderíamos, bastando que o quiséssemos, provar que não existe, em princípio, nenhum poder misterioso e imprevisível que interfira com o curso de nossa vida; em uma palavra, que podemos dominar tudo, por meio da previsão. Equivale isso a despojar de magia o mundo (Weber, 1993, p. 30, grifo do autor).

Em verdade, esse sonho era bem mais antigo do que se imaginava. Segundo Châtelet, a ideia de Estado-Cientista realizava a promessa platônica de uma cidade racional dirigida por filósofos-reis:

A civilização industrial no seu conjunto, apesar de seus erros, suas incoerências, é como uma gigantesca atualização da racionalidade integral. Ora, foi a filosofia de Platão que colocou em evidência os critérios de racionalidade que são os mesmos que organizam nossa vida e nossa morte. (Châtelet, 1973, p. 72).

Vindo ao encontro dessa antiga promessa, no final dos anos 50, consolidou-se, de fato, o processo de instrumentalização de nossa racionalidade. A razão tornou-se razão do Estado tecnoburocrático ou, para usar uma fórmula hegeliana, o real tornou-se racional, de sorte que a incorporação da ratio científica aos mecanismos de governabilidade esvaziou a ordem jurídico-política de seu conteúdo: o que era para ser uma arte de convivência converteu-se em mera técnica de decidibilidade.

3. O modelo sistêmico

A teoria dos sistemas (Neuman, 1992, p. 241-260) tem se apresentado como a expressão mais elaborada da dinâmica desse Estado-Cientista. Como tal, tem conduzido as ciências humanas, com a pretensão de fornecer-lhe um norte lógico, à perda de seu entusiasmo, ou, se quisermos, de seu potencial criativo.

A moderna teoria dos sistemas, com efeito, constituiu-se a partir de uma arquitetura categórica proveniente da mecânica, da biologia e da cibernética, com ênfase nesta última. Respectivamente, temos aqui, segundo a classificação de Buckley (1976), a presença de três modelos, a saber: o mecânico, o orgânico e o sistêmico.

O primeiro (modelo do equilíbrio) é o que oferece respostas menos eficazes ao conflito, mantendo o sistema em níveis precários. Quanto ao segundo (modelo homeostático), consegue manter um nível relativamente alto de organização diante de tendências destrutivas. O terceiro (modelo do processo ou do sistema adaptativo) propulsiona uma mobilidade no nível organizacional do sistema, de modo a salvá-lo ou adaptá-lo às “perturbações” sociais, cada vez mais crescentes (Buckley, 1976, p. 23-67).

Esses modelos de análise e resolução de problemas foram traduzidos para as ciências sociais, no afã de transformar o circuito social num conjunto-universo de constantes e variáveis complexas, organizados em um sistema. A sociologia, por conseguinte, transformar-se-ia numa sorte de socio-lógica.

Para essa socio-lógica, um sistema é constituído por entradas – input – e saídas –output– onde as estruturas, Estado e instituições são pensadas como uma caixa-preta, um chip programado para receber os dados sociais (dados-problemas), processá-los e oferecer-lhes a melhor solução, do modo mais rápido possível, retroalimentando o circuito e garantindo o seu auto-funcionamento e sua autorregulação. O sistema não funciona sem entradas; elas são condicionadores lógicos das saídas: para que haja output é necessário o input. Eis a dinâmica de sua totalidade.

Mas não bastam as estruturas serem orgânicas, indiferentes às demandas individuais e coletivas de uma dada formação social. É preciso que elas sejam automáticas, totais, integrando essas demandas no circuito. Nesse sentido, nada deve ficar de fora: o funcional deve ceder lugar ao sistêmico.

Essa totalidade mantém-se por meio da circulação de informações. Para que o sistema se equilibre, é necessário que desenvolva um processo de codificação-decodificação de mensagens que atenda às expectativas sociais, satisfazendo-as da melhor maneira possível, com rapidez e correndo o risco da decisão. Decidir na complexidade é correr riscos, mas essa é a condição para que o sistema funcione. Aqui a teoria dos sistema transforma-se em teoria jurídico-política.

Ao tratar a decidibilidade como problema básico da dogmática jurídica, Ferraz descreve três modelos dogmáticos de resposta ao conflito, a saber: o modelo analítico, o modelo hermenêutico e o modelo empírico (Ferraz Júnior, 1980. p. 119-176). A dogmática analítica, por intermédio da sistematização de normas e sanções, importa-se mais com a decisão do que com os seus efeitos. Predomina, aqui, a ótica do juiz, que atua como tradutor da mens legis e distribuidor da violência institucional. Quanto à dogmática jurídica de estilo hermenêutico, aponta para as expectativas sociais em conflito, provocando, mediante o rastreamento do sentido da lei (dado pela mens legislatoris), o alargamento da norma. É uma dogmática de controle das consequências dos conflitos, dotando o sistema de uma certa previsibilidade ou autoconservação.

Enfim, a dogmática da decisão (modelo empírico) aparece como meio-termo entre a analítica, que se detém na imperatividade formal das normas, e a hermenêutica, que se debruça sobre as consequências da decidibilidade. Nesse modelo, a dogmática surge como instrumento de contingencialização das normas e da decisão, assumindo uma natureza política, travestida de tecnologia. Recupera-se, então, a legitimidade da violência, no mesmo ato de dissimulação do poder:

Através dos estereótipos conceituais, como estado de necessidade, legítima defesa ou indução a erro, sublinham-se, de um lado, as situações de insegurança em que vive o cidadão, aparecendo, do outro, o emissor das decisões, através de conceitos como poder de polícia, discricionariedade e legalidade, como o realizador da justiça e o guarda do compromisso de segurança. (...) De novo, a realidade não é ocultada, mas disfarçada; a força é despida de sua crueza, dando a impressão de que as decisões jurídicas chegam, de fato, até a prescindir dela. (Ferraz Júnior, 1980, p.171-172).

O direito e a política, duas faces da mesma moeda, passam a ser concebidos, portanto, como subsistemas voltados para a redução da complexidade dos conflitos, de modo que obtenha decisões satisfatórias. Ao flexibilizar seus procedimentos diante dos casos concretos, essas decisões legitimam-se, na medida em que atendem a uma média das expectativas sociais em jogo (Büllesbach, 1992, p. 313-330), evitando o naufrágio do sistema.

Num estudo sobre o poder do discurso jurídico, Rocha atribui aos juristas, no processo de legitimação do poder soberano, o papel de despolitização do poder:

(...) os juristas despolitizam o poder, em suas análises ‘eidéticas’, normatizando-o. Despolitizar o poder é limitar o espaço público de manifestação dos conflitos à moldura da lei. Os conflitos que atravessam incessantemente o social passam a ter como condição de significação o reconhecimento da lei”. (Rocha, 1985, p. 67).

Os juristas sistêmicos já superaram essa função. O que propõem é, de um lado, a politização/desjuridicização do complexo estatal-organizacional, dentro do qual se articulam as forças hegemônicas, e, de outro, a despolitização/juridicização dos conflitos.

Em nota introdutória a uma edição brasileira de textos sociológicos de Habermas, afirmam Freitag e Rouanet que toda ideologia tem como função impedir a problematização do poder. Mas a ideologia tecnocrática é a única que visa a esse resultado por meio da supressão das normas, ao invés de legitimá-las: “(...) o poder não é legítimo por obedecer a normas legítimas, e sim por obedecer a regras técnicas, das quais não se exige que sejam justas, e sim que sejam eficazes.” (Freitag; Rouanet, 1993, p. 16).

A estrutura da comunicação jurídico-política assenta-se no pressuposto de que tudo pode ser pedido e decidido, desde que sejam estabelecidos critérios autorizando quem pode pedir e decidir. Desse modo, é produzida a repartição simbólica das competências. O discurso competente, como define Chaui, “é aquele que pode ser proferido, ouvido e aceito como verdadeiro ou autorizado (...) porque perdeu os laços com o lugar e o tempo de sua origem. (...) é o discurso instituído.” (Chaui, 1989, p. 7).

A comunicação, nesse subsistema, se estabelece mediante a prévia autorização-constituição dos emissores e receptores da mensagem jurídico-política:

(...) não é qualquer um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstância. O discurso competente confunde-se, pois, com a linguagem institucionalmente permitida ou autorizada, isto é, com um discurso no qual os interlocutores já foram previamente reconhecidos como tendo o direito de falar e ouvir, no qual os lugares e as circunstâncias já foram predeterminados para que seja permitido falar e ouvir e, enfim, no qual o conteúdo e a forma já foram autorizados segundo os cânones da esfera de sua própria competência.(Chaui, 1989, p. 7).

Para que esse pressuposto, portanto, realize-se, é preciso que o espaço social concreto, com suas divisões, diferenças e conflitos, reduza-se a um espaço social sui generis, homogêneo, transparente e acessível a todos. No interior desse espaço apriorístico, os operadores jurídico-políticos dividem-se em emissores (legisladores e aplicadores do direito estatal) e receptores autorizados. Mantém-se a velha ficção do contrato com roupagem nova. Esse espaço apriorístico foi formulado por Rawls, sob a designação de posição original, na qual:

ninguém conhece sua posição na sociedade, sua situação de classe ou estatuto social, bem como a parte que lhe cabe na distribuição dos atributos e talentos naturais, como a sua inteligência, a sua força e mais qualidades semelhantes (Rawls, 1993, p. 33-34).

Sob tal véu de ignorância, esconde-se o interesse de neutralização dos antagonismos sociais, a manutenção do mercado e o sistema de propriedade vigente. Nas palavras de John Locke:

O motivo que leva os homens a entrarem em sociedade é a preservação da propriedade; e o objetivo para o qual escolhem e autorizam um poder legislativo é tornar possível a existência de leis e regras estabelecidas como guarda e proteção às propriedades de todos os membros da sociedade, a fim de limitar o poder e moderar o domínio de cada parte e de cada membro da comunidade (Locke, 1983, p. 121).

Os contratualistas e neocontratualistas fazem de tudo para esquecer a lei de natureza primeira e fundamental em Hobbes: “(...) buscar a paz quando for possível alcançá-la; quando não for possível, preparar os meios auxiliares da guerra.” (Hobbes, 1993, p. 59). Ou não sabem que o sistema capitalista é um estado de guerra de todos contra todos, ou participam dessa guerra a seu modo, a saber, dissimulando-a.

E um modo inteligente de dissimulação é, uma vez esquecida a primeira lição, fazer com que acreditemos na segunda: “(...) se devem guardar os pactos, ou cumprir a palavra dada.” (Hobbes, 1993, p. 69). Ora, em estado de guerra, não se guardam pactos, nem se cumpre a palavra dada. As teorias da autoconservação do mundo burguês, para usarmos uma feliz expressão de Hobbes, sofrem da síndrome do senhor promessa (Hobbes, 1993, p. 61).

Os receptores competentes, pré-constituídos pelo sistema, subdividem-se em cidadãos, os portadores da mensagem jurídico-política subjetiva (o poder potencial de acionar a jurisdição), e advogados, doutrinadores, jus-sociólogos e jus-filósofos (os opinadores e contraditores da mensagem jurídico-política emitida). A priori, todos podem e devem operar o direito e a política, contestá-los doutrinariamente e elaborar novas teorias, desde que permaneça intocável o ato fundante da comunicação jurídico-política instituída.

Qualquer discurso que pretenda romper com essa ficção é desconstituído, desautorizado, desqualificado, transformado em ruído. Salta aos olhos uma evidência: essa ruidificação de discursos só é possível, porque a ficção possui bases materiais historicamente constituídas. A superestrutura jurídico-política possui, como veremos, uma autonomia relativa.

Sob essa ótica, a comunicação no mundo do direito e da política é fechada: a mensagem parte do ponto A e chega, asséptica, ao ponto B, onde é decifrada, decodificada. A comunicação jurídico-política é também uma comunicação autoritária, pois o receptor nunca decide, só peticiona, delega sua vontade ao Estado, o legítimo detentor do poder de dizer o direito e a política, de emitir a mensagem jurídico-política, enfim, o portador do discurso competente:

(...) a dominação política instaurada no Estado (...) penetra a realidade até o ponto de constituí-la. Fortalecida por seu aparelho científico-técnico e industrial, ela impõe seu poder ao fabricar o tempo e o espaço e ao construir a seu modo o céu e a terra. (Châtelet; Kouchner, 1983, p. 561).

É, ainda, uma comunicação previsível, eivada de redundâncias, com zero grau de entropia (medida de desordem) e alta inteligibilidade, cabendo ao receptor captar o espírito da lei, modulado na mensagem emitida, dentro dos parâmetros hermenêuticos pré-estabelecidos. Enfim, é uma comunicação científica, especializada na eficaz resolução de problemas, dispondo de um repertório de regras técnicas, não sujeitas, a princípio, à legitimação racional. É o que sublinha Habermas em seus estudos sobre técnica e ciência:

Quanto mais a competência do especialista pode determinar as técnicas da administração racional e da segurança militar e assim forçar também segundo as regras científicas os meios da prática política, tanto menos a decisão prática numa situação concreta se pode legitimar suficientemente pela razão. A racionalidade da escolha dos meios vai justamente a par com a irracionalidade declarada da tomada de posição perante valores, objectivos e necessidades (Habermas, 1993, p. 108).

O ordenamento jurídico-político, assim posto, apresenta-se como um subsistema fechado de mensagens significativamente autorizadas por um centro decisório único: o corpo de especialistas/pilotos da máquina estatal. Esse modelo cibernético aplicado às ciências humanas se sustenta numa ficção construída pelas categorias lógico-formais do pensamento. Como as categorias da realidade objetiva são outras, o modelo sistêmico, a fim de subsumi-la à sua lógica, tende a justificar a violência para garantir o equilíbrio do sistema.

Por essa razão, além do positivismo lógico, a análise sistêmica escora-se no behaviorismo. Através da psicologia comportamental, David Easton, por exemplo, em tom autoritário, atribui ao Estado a tarefa específica de alocar valores, sendo o papel dos agentes públicos o de fazer com que suas decisões sejam aceitas, em quaisquer contextos de crise (Easton, 1953, p. 130. Ver também Châtelet; Kouchner, 1983, p. 535).

A doutrina sistêmica anseia por ser a teoria científica de funcionamento desse Estado. Assim, o Estado-Cientista opera ideologicamente em todos os poderes de Estado, como ameaça totalitária permanente. Como aduz Habermas: “uma administração tecnocrática da sociedade industrial torna supérflua a formação da vontade democrática.” (Habermas, 1993, p. 114).

4. Os modelos linguístico e hermenêutico

Ao ministrar em Genebra, a partir de 1907, o seu curso de linguística geral, Saussure (1857-1913) lançou as bases da teoria da linguagem do Círculo de Viena. Como observa Berguer:

Desde que se tomó conciencia, después de Ferdinand de Saussure, de que la lengua es un sistema cuyas partes sin excepción pueden e deben considerarse en su solidaridad sincrônica, la linguística tiende cada vez más a proponerse como modelo a las ciencias sociales y humanas (...) (Berguer, 1976, p. 43, grifo do autor).

Influenciado por Russel (1872-1970), Saussure e também por Frege (1848-1925), que desenvolveu a moderna lógica formal, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) buscou, em seu Tratactus logico-philosophicus, redefinir a filosofia como linguagem científica do mundo dos fatos (Haft, 1992, p. 227-228). Assim principia o Tratactus:

O mundo é tudo que é o caso. 1.1. O mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas. 1.11. O mundo é determinado pelos fatos (...) 1.13. Os fatos no espaço lógico são o mundo.(...) 2.18. O que toda figuração, qualquer que seja sua forma, deve ter em comum com a realidade para poder de algum modo - correta ou falsamente - afigurá-la é a forma lógica, isto é, a forma da realidade (Wittgenstein, 1994, p. 135-145).

No âmbito da filosofia jurídico-política, essa vertente linguística do positivismo lógico se expressou na teoria analítica do direito. O propósito de John Austin, Hans Kelsen, Alf Ross e Herbert Hart, seus maiores representantes, foi desenvolver uma teoria geral das estruturas do direito, com base na análise lógico-funcional das normas e conceitos jurídicos (Kaufmann, 1992, p. 126-127).

Ao contraporem-se a essa abordagem lógico-formal, que encerrou o direito num sistema fechado de axiomas, Josef Esser e Martin Kriele, entre outros, buscaram, na hermenêutica filosófica de Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger e Hans-Georg Gadamer, um ponto de fuga para o sentido, de abertura para o sistema.

Para esses autores, a compreensão de um texto não poderia continuar sendo um fenômeno objetivo, isolado do sujeito. Se compreender era um ato vital, porque o sujeito teria que perder o seu caráter receptivo diante do texto? Entre a norma geral e o caso concreto deveria haver uma concordância de sentido; destarte, produzir essa concordância seria um ato subjetivo: a compreensão implicaria uma pré-compreensão, ou seja, interpretar seria um ato intencional. Como pondera Haft:

El dogma de la subsunción es insostenible. La aplicacion del derecho es - entre otras cosas - trabajo creativo con la ley. La ley es sólo una posibilidad de derecho. Es en la aplicación al caso concreto donde se transforma en auténtico derecho (...). En la medida en que a su aplicacion le es imanente un elemento creativo (...), la justicia o corrección de la decisión jurídica sólo puede ser establecida mediante la argumentación y el consenso entre los partícipes (...); la possibilidad de consenso es el criterio último de corrección de la decisión jurídica (Haft, 1992, p. 230-231).

Não obstante, o grande problema dessa hermenêutica está na subsunção dos atores sociais aos parâmetros político-normativos vigentes; acreditando na possibilidade de consenso num espaço social cindido, ela reduz o ato criativo à argumentação e à retórica. Desse modo, a interpretação do texto jurídico-político passa a ser pensada para sujeitos pré-autorizados, num espaço homogeneizador das diferenças, melhor: num palco sem história e sem conflitos reais.

Ao pressupor, portanto, um contrato social estabelecido, esse tipo de hermenêutica aprisiona o elemento criativo às suas cláusulas, legitimando as estruturas materiais de poder. A comunicação apresenta-se, então, como colaboração social, resultado do consenso emissor-receptor.

5. Bases objetivas do Estado-Cientista

Apesar de Châtelet e Kouchner, em As concepções políticas do século XX, não terem se debruçado sobre as análises do último Poulantzas (1990), elas são de grande valia para que compreendamos as bases materiais sobre as quais se sustentam o Estado contemporâneo e suas teorias justificadoras.

Com efeito, para Poulantzas – incorporando as categorias de Foucault -, o peso da ameaça totalitária e o fundamento desse Estado encontram-se nas relações de produção, principalmente na divisão social do trabalho. Essa é a base social da conjugação do saber com o poder, o fator constitutivo dos discursos jurídico-políticos, do poder simbólico do Estado.

Nesse sentido, a complexidade da formação social capitalista é irredutível aos operadores lógicos das ciências formais. A sociedade contemporânea caracteriza-se, fundamentalmente, por lutas de grupos e classes, que atravessam os aparelhos de Estado e instituições de maneira constitutiva.

A ossatura material do Estado moderno, detentor do monopólio legítimo da violência e do poder de consenso, constitui-se a partir dos conflitos travados nas relações de produção, no momento em que se processa a individualização forçada do homem/mulher medieval. Expulso de suas terras, tornado “livre” soldado de um imenso exército de reserva, seu corpo e seu saber são triturados nas engrenagens da Revolução Industrial iniciada no século XVIII: “O Estado (...) instaura essa atomização e representa (...) a unidade do corpo (povo-nação), fracionando-o em mônadas formalmente equivalentes: soberania nacional, vontade popular (Poulantzas, 1990, p. 70)”. Como aduz Marilena Chaui:

(...) o discurso ideológico é aquele que pretende coincidir com as coisas, anular a diferença entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lógica da identificação (...) de todos os sujeitos sociais com uma imagem particular universalizada (...), a imagem da classe dominante (Chaui, 1989, p.3).

De fato, o indivíduo, bem mais que criação da ideologia jurídico-política, aparece como ponto de cristalização material, sobre o qual incide o poder de normalização para garantir a homogeneidade, medir os desvios e ajustar as diferenças.

É com essas bases objetivas que um espaço social idealizado, onde atua a comunicação jurídico-política formal, ganha consistência. Desse modo, os emissores e receptores da mensagem jurídico-política são pré-autorizados a emitir a mensagem jurídico-política, enquanto os discursos anti-normalizadores, instauradores das diferenças, são neutralizados ou contido nos devidos limites.

Se o Estado apresenta-se como dissimulador das lutas sociais que o atravessam materialmente, o direito representa formalmente essa dissimulação, realizando um movimento de volta, de reforço da individualização material, por meio da individualização simbólica. A ideologia jurídico-política, portanto, não é apenas reflexo, mas sujeito da dominação, na medida em que atua sobredeterminando o real. Como observa Chaui, a ideologia:

não é apenas a representação imaginária do real para servir ao exercício da dominação (...), é a maneira necessária pela qual os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social, econômico e político, de tal modo que essa aparência (...), por ser o modo imediato e abstrato de manifestação do processo histórico, é o ocultamento ou a dissimulação do real (Chaui, 1989, p.3).

Entretanto, se, de um lado, a marcha da acumulação capitalista vem impondo o desenvolvimento da divisão social do trabalho, provocando o acirramento da luta de classes e grupos econômicos, de outro, desse confronto tem resultado a positivação de direitos sociais importantes, forçando, cada vez mais, a abertura do ordenamento estatal, de sorte que não apenas o proletariado, mas também os diversos segmentos da sociedade civil, vêm, de modo contundente, reivindicando cada vez mais para si o poder de emissão da mensagem jurídico-política.

6. Conclusão

O direito e a política, enquanto tematizados sob categorias positivistas ou neopositivistas, a despeito de se apresentarem como saber puro e descritivo, revelam-se como organizadores da dominação universal da força econômica e espiritual do homem burguês onipotente, fabricador de modelos abstratos e coerentes com o instinto de autoconservação de um mundo administrado pelas mercadorias.

De outra parte, não tem sido convincente a tentativa de superação dos positivismos pela hermenêutica filosófica, por não ter sido capaz de propor rupturas que conduzam à superação objetiva dos entraves materiais que impedem a sobrevivência mínima dos povos.

Toda filosofia jurídico-política que insista em recuperar a vulgata cientificista ou subjetivista como modelo é obrigada a partir de um esquecimento fundamental: o de que o Estado, antes instrumento das classes dominantes, tornou-se condensação assimétrica de relações de força e de concepções de mundo, cujo movimento contraditório pode apontar para a catástrofe ou para a reconstrução do projeto humano sobre a Terra.

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Os campos de força da estética de Adorno

A estética adorniana nos oferece um manancial categórico ainda pouco explorado pelas ciências humanas, ainda presa à compartimentação do conhecimento e, por conseguinte, da própria razão. Para além desse ambiente fragmentado, a estética adorniana anuncia a possibilidade de atualização do pensamento não-estético, tornando-o capaz de atualizar seus próprios problemas. Exploraremos aqui, micrologicamente, esse campo categorial, sempre na perspectiva de sua ubiquidade com relação aos outros saberes.

Quais categorias compõem a constelação negativa da estética adorniana? A partir do estudo da Teoria Estética (TE) de Adorno, agruparemos os elementos que compõem essa constelação em cinco campos, sob os quais identificaremos as categorias concernentes a cada um deles: 1) campo lógico-epistemológico, 2) campo político-antropológico, 3) campo ético-pedagógico, 4) campo histórico-natural e 5) campo hermenêutico.

Para Adorno, o campo lógico-epistemológico constitui-se a partir do fato de que toda a experiência da obra de arte está posicionada socialmente. Mesmo a obra mais hermética ultrapassa o seu fechamento monadológico, comunicando-se com a empiria.

Se, por exemplo, em Kant o conhecimento não-estético interroga-se sobre a possibilidade de um juízo universal, em Adorno a obra de arte interroga-se acerca da possibilidade do particular. É por intermédio da individuação que a obra transforma o universal no escândalo da arte: “ao tornar-se o que é, a arte não pode ser o que pretende tornar-se.”. Essa tensão entre o particular e o universal é constitutiva da linguagem da arte na modernidade: “Na arte, os universais possuem a sua força máxima quando estão mais próximos da linguagem: alguma coisa diz, que, ao ser dito, ultrapassa o seu aqui-e-agora; mas tal transcendência só é alcançada pela arte em virtude da sua tendência para a particularização radical; ao dizer senão o que pode dizer num processo imanente”.

Para Adorno, embora não sejam conceituais, nem formulem juízos, as obras de arte são lógicas e possuem uma racionalidade imanente que as identifica consigo mesmas, dotando-as de objetividade. No entanto, por ser um processo raciocinante sem conceito e juízo, a lógica da arte é paradoxal: ela atua sobre fenômenos já mediatizados pelo espírito, portanto, já logicizados, renunciando aos fins empíricos.

Não é uma lógica da experiência, mas uma lógica que revela as fraturas da lógica da experiência. Naturalizando a lógica formal, a lógica da arte apresenta-se como uma segunda natureza, desvendando a face mítica do que se acreditava verdadeiro: “(...) na arte, esvanece-se a diferença entre as formas puramente lógicas e as formas que se abrem à objetividade; [nela] hiberna a inseparabilidade arcaica de lógica e causalidade.”

Com efeito, o espaço, o tempo e a causalidade são rebatidos para dentro da obra de arte, onde, a um só tempo, se individualizam e refratam-se. Essa refração é forçada pelo caráter de aparência do novo plano, conferindo à arte a condição de experimento da liberdade. Desse modo, a arte imuniza-se contra o pensamento abstrato, que a situa muito além de tais determinações, concedendo-lhe espaço, tempo e causalidade próprios, sem qualquer mediação. Longe de ser essa a esfera ideal, a arte constitui-se de categorias não qualitativamente diferentes das categorias externas. O que faz a diferença é o meio onde elas se manifestam.

Se no âmbito da existência externa essas categorias são dominadoras da natureza, na obra de arte, que lida com elas livremente, serão dominadas. Nas palavras de Adorno, “através da dominação do dominante, a arte revê profundamente a dominação da natureza.”

O caráter de inelutabilidade que tais categorias apresentam, na realidade, é desmascarado pela arte quando elas penetram em sua interioridade. Ou seja, a arte revela a aparência do conhecimento empírico ao mimetizar suas formas, submetendo-as ao seu domínio. Essa comunicação da arte com a empiria acusa um conflito permanente entre as formas puramente lógicas e as formas objetivas ou, se quisermos, entre logicidade e causalidade. Essa dupla natureza é que garantirá a relação da arte com o seu outro: “Nada há na arte, mesmo na mais sublime, que não provenha do mundo; nada que permaneça intacto. As categorias estéticas devem definir-se tanto pela sua relação ao mundo como pela renúncia a este. A arte é conhecimento em ambos os casos.”

Nesses termos, a arte insere-se, criticamente, na Aufklärung, demolindo a ratio dominadora da natureza. Contudo, não se trata aqui de uma negação abstrata: a arte revoga, concretamente, o ato violento da racionalidade, emancipando-a da empiria. A arte inaugura uma nova relação com os objetos, no ato da crítica; é, a um só tempo, utopia e hybris – insolência.

Esse modo sui generis de relacionamento com as coisas foi muito bem percebido por Kant em sua formulação do belo como uma finalidade sem fim. Kant salvaguarda o belo da trivialidade, apesar de desistoricizá-lo, transformando-o numa quimera. Para Adorno, a finalidade imanente das obras de arte constitui-se a partir do que vem de fora, no seu outro, num movimento de liberação dos fins práticos.

O sem finalidade da arte é a sua aconceptualidade, a sua não-identidade com o conceito, ou melhor, sua não-predicação ao sujeito. Fiel à sua lógica da diferença, as obras de arte possuem sua própria linguagem, uma linguagem das coisas.

Tentemos, agora, compreender como se articula essa linguagem do ponto de vista da unidade dialética de forma e conteúdo.

Para Adorno, a possibilidade da arte está na forma, a substância de todos os momentos de logicidade. A forma é a coerência dos artefatos, que faz com que toda obra bem sucedida separe-se do ente: “(...) a forma estética é a organização objetiva de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como linguagem coerente. É a síntese não violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como aquilo que é, na sua divergência e nas suas contradições, e eis porque ela é efetivamente um desdobramento da verdade”.

Longe de confundir a forma estética com a forma matemática, Adorno atribui àquela a capacidade de arregimentar os contrários sem resolvê-los, nem reconciliá-los. Como observa Arnold Schoenberg (1874-1951), a forma de uma peça musical indica que ela possui uma organização, que ela é constituída por elementos que se movimentam, como um organismo vivo: “Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro.”

A consonância da obra deve-se a sua forma, mas isso não a protege de ruídos externos. Estes, ao passarem para o interior da obra, sofrem atenuações, são convertidos em ruídos internos, ou melhor, são dominados pela forma, mas não suprimidos. Para José Miguel Wisnik (1948), por exemplo, a história da música é a história da relação entre o som, considerado produção de constância, e o ruído, tomado como perturbação relativa da estabilidade:

O som se produz negando terminantemente certos ruídos e adotando outros, para introduzir instabilidades relativas: tempos e contratempos, tônicas e dominantes, consonâncias e dissonâncias (...) a música contemporânea é aquela que se defronta com a admissão de todos os materiais sonoros possíveis: som/ruído e silêncio, pulso e não-pulso.

Esses elementos estranhos permanecem com a sua estranheza, não se harmonizando com a consonância da obra. É essencial à unidade estabelecida pela forma estética que ela se interrompa, que admita a presença do seu outro, embora não se submeta a ele, inserindo-o, todavia, no território da não-violência.

Por esse motivo, Adorno define a forma como o elemento antibárbaro da arte. É por meio dela que a arte participa criticamente da civilização. O não formado, o não filtrado pela obra é o pré-crítico. Nesse sentido é que forma e crítica convergem, garantindo a mediatidade, a objetividade da reflexão, em si, da obra.

Do exposto até agora, não se torna difícil compreender que o conteúdo de uma obra de arte encontra-se sedimentado em sua forma, ou seja, a forma é, em si, conteúdo sedimentado: “Tudo o que aparece na obra de arte é virtualmente conteúdo tal como forma, ao passo que esta permanece, no entanto, o meio de definição do que aparece e o conteúdo permanece o que se define a si mesmo.” O conteúdo pré-artístico, por intermédio da mediação da forma, converte-se em conteúdo estético, mas não perde sua qualidade de conteúdo.

A subsistir a diferença, a forma, necessariamente, submete-se à mediação do conteúdo pré-artístico, do qual ela se origina. No entanto, na obra não há mais lugar para o conteúdo pré-artístico ou pré-crítico; tudo nela é conteúdo estético, é forma ou, se quisermos, conteúdo crítico que aparece enigmaticamente.

Decifrar esse enigma é decifrar o conteúdo de verdade da obra, e para Adorno, é esse o papel da reflexão filosófica. Aprofundaremo-nos sobre esse ponto quando tratarmos do campo hermenêutico. Entremos, doravante, no domínio da relação sujeito-objeto na Teoria estética; para encaminharmos a discussão, contaremos com a contribuição do texto de Martin Jay, Sujeito-objeto, uma relevante interpretação acerca da Teoria estética de Adorno.

Segundo Jay, o termo sujeito, utilizado por Adorno, significa tanto o indivíduo particular quanto a consciência em geral, pois não podemos fazer referência ao nosso ego individual prescindindo de um conceito.

Paradoxalmente, poderíamos afirmar que o sujeito também é o objeto, o que, desde Descartes, não se admite na epistemologia ocidental, que insiste na separação radical entre esses dois termos. Não obstante, tal separação é verdadeira, ao atestar a atual dicotomia da condição humana, e falsa, ao hipostasiar-se numa invariante: a separação é, ao mesmo tempo, real e ilusória – é real quando descreve e ilusória quando prescreve.

Para Jay, Adorno admite a cisão como uma verdade descritiva e não como verdade normativa, desconsiderando a premissa hegeliana de que há necessariamente um dever-ser, em estado latente, na descrição dialética do ser. Para Adorno, o todo não é o que deve ser; é o falso. Por conseguinte, a verdade normativa só pode ser encontrada nas ruínas de uma realidade que escape ao poder totalitário dessa totalidade vigente.

Tanto o positivismo quanto o idealismo expressam filosoficamente o momento da dominação do objeto pelo sujeito. Travestido de uma aparente passividade e neutralidade, o sujeito positivista submete os objetos ao seu projeto de mundo. De outra parte, acreditando que o mundo é o produto de uma consciência que se reconhece em suas criações objetivas, o sujeito idealista traga os objetos, coagindo-os a afirmá-lo. Em ambos os casos, o que se percebe é a rejeição à diversidade do mundo natural.

Ao rejeitar os dois modelos, Adorno propõe a preponderância do objeto. Todavia, não é por meio de um retorno ao estado natural que a cisão sujeito-objeto deve ser superada, mas por meio da comunicação entre um e outro, conditio sine qua non da realização da paz na diferença, em que cada elemento distinto participa do outro.

Nesses termos, o propósito de um pensamento crítico não seria o de entronar o objeto em detrimento do sujeito, mas abolir a hierarquia entre eles, emancipando a diferença. Entenda-se, portanto, por preponderância do objeto o processo de sua desidentificação com o sujeito. Sem dúvida, é na experiência estética que observaremos um ensaio da peculiar reconciliação epistemológica supracitada.

Na Teoria estética, Adorno emprega a expressão sujeito-objeto de modo dialético, ou seja, tendo em vista que o sujeito é sempre já objetivo. A subjetividade coletiva e individual sofre a contra-atração do objeto; por isso a afirmação de Adorno: “em toda a obra de arte ata-se o nó do universal e particular.”

Na Crítica do juízo Kant pressentira esse fenômeno como um problema. O belo não se define pelo conceito, pois é o que agrada universalmente, sem conceito. Kant sofre uma contra-atração irresistível do objeto em sua última Crítica, mas permanece amarrado à lógica discursiva. Observa Adorno que Kant atribui, erroneamente, um caráter subjetivo ao sentimento estético, contaminando-o com as emoções psicológicas imediatas, que excitam o prazer ou o desprazer.

Assim, Kant desconhece a capacidade que a experiência estética possui de modificar a experiência real. Ora, o sentimento estético resulta da objetividade; é mais espanto do que prazer, o espanto de um ser totalmente dominado pelo ininteligível, pelo não-idêntico. A respeito da relação de não-identidade entre sujeito e objeto, é ilustrativa a passagem de Rainer Maria Rilke (1875-1926) acerca da obra de Auguste Rodin (1840-1917):

Quando vem a primeira inspiração de um tema, quando uma lenda da Antigüidade, um poema, uma cena histórica desencadeiam a criação, esse elemento, no começo do trabalho de Rodin, se traduz em algo cada vez mais não-nomeado e objetivo: na transferência para a linguagem das mãos, as exigências do tema assumem um sentido totalmente novo ligado à realização da escultura.

Por sua vez, apesar de ter ressaltado o momento da objetividade, em oposição a Kant, Hegel subsume a objetividade da coisa à objetividade do espírito absoluto, permanecendo na afirmação da identidade.

As estéticas subjetiva e objetiva, enquanto pólos contrários, expõem-se igualmente à crítica de uma estética dialética: aquela, porque é abstrata e transcendental ou contingente, segundo o gosto do indivíduo - esta, porque desconhece a mediatização objetiva da arte pelo sujeito. Na obra, não é o sujeito nem o contemplador, nem o criador, nem o espírito absoluto, mas antes o que está ligado à coisa (Sache) (...).(grifo nosso)

A coisa, portanto, é sujeito sedimentado, expresso objetivamente. E é com base nessa constatação que penetraremos nas linhas do campo de força político-antropológico, questionando-nos acerca do papel do indivíduo como sujeito da experiência.

Acompanhemos, inicialmente, os comentários de Susan Buck-Morss, em sua Origen de la dialéctica negativa, para, em seguida, retornarmos à Teoria estética.

Segundo Morss, Adorno procura redimir o conceito de indivíduo, recuperando-o do naufrágio do individualismo burguês. Em lugar de uma concepção marxiana da consciência de classe como experiência política, Adorno desenvolve uma concepção da consciência individual como sujeito da experiência cognitiva. Ele regressa a Kant, fazendo eco ao apelo de Ernst Bloch de manter a atualidade de Kant através de Hegel.

Se, para Kant, o sujeito não pode pretender experimentar o objeto em si, senão por meio de formas e categorias subjetivas, tratando o objeto como idêntico ao sujeito, para Adorno a relação inverte-se: o objeto recupera sua órbita em torno do sujeito, sublevando a revolução copernicana de Kant e remetendo o sujeito à experiência da não-identidade.

Ao rechaçar a idéia de um sujeito transcendental, o sujeito da experiência filosófica, Adorno vislumbra um ser humano empírico, material e transitório, um corpo humano que sente ou, se quisermos, um pedaço de natureza (stück Natur).

Ademais, para atingir a felicidade sensual (sinliche Glück), objetivo da sociedade, o conhecimento deve não só reconhecer a realidade do sofrimento humano, como afirma Horkheimer, mas assumir seu caráter somático. Nesse ponto, Morss identifica em Adorno a influência de Walter Benjamin (1892-1940), para quem o pensamento é inseparável do mundo sensível.

Contudo, Adorno não se questiona acerca da origem de classe ou da posição particular do sujeito dentro das relações sociais de produção. Para ele, tanto a burguesia quanto o proletariado podem ser igualmente portadores ideológicos da falsa totalidade, apostando, todavia, na capacidade do indivíduo em resistir à identificação com o status quo, por meio da experiência cognitiva. Segundo Morss, o conceito de experiência em Adorno não inclui, nem sequer supõe uma teoria da intersubjetividade, visto que a verdade objetiva não depende do consenso subjetivo.

Com efeito, Adorno faz duo com Benjamin:

La imediata comunicabilidade a cualquiera no es el criterio de lo verdadero. Ahora que todo paso hacia la comunicación vende y falsea la verdad, es preciso resistir a la coacción casi universal que hace confundir lo conocido con su comunicación e incluso poner a ésta por encima. Todo lo que es lenguage padece entre tanto bajo esta paradoja. La verdad es objetiva y no plausible (grifo nosso)

No entanto, ao contrário do que possa parecer, o inconformismo intelectual postulado por Adorno - esse privilégio imerecido de poucos, de não se acomodar às normas vigentes - não se confunde com elitismo, nem é indiferente aos conflitos de classe. Citemo-lo em sua própria defesa: “Nada casa menos con la experiencia filosófica que una soberbia elitista. La experiencia filosófica es posible gracias a lo estabelecido, y tiene que rendir-se cuentas de su contaminación con ello y en último término con la situación de las clases sociales.”

Na Teoria estética, a arte representa um modelo de práxis objetiva, na medida em que exerce implacavelmente a crítica radical ao real, contribuindo para a liquidação do eu, tendo em vista fazê-lo perceber os seus limites e sua finitude. Esse abalo não conduz ao enfraquecimento do eu, promovido preponderantemente pela indústria cultural. Enquanto esta última o aprisiona pela mitificação do prazer, a arte insere o eu na mais extrema tensão: a tensão entre o que é e o que pode ser. E é aí que reside o engagement imanente da arte: “A dialéctica do elemento social e do em-si das obras de arte é uma dialéctica da sua própria natureza, na medida em que não toleram nenhum elemento interior que não se exteriorize, e nenhum elemento exterior que não seja portador da sua interioridade - do conteúdo de verdade.”

Adorno vê o artista como um trabalhador e não como um interlocutor da mensagem. Estar, portanto, diante do material é estar diante de um problema a ser resolvido e cuja solução encontra-se potencialmente no próprio material: “Se ao utensílio se chamou um braço prolongado, poder-se-ia chamar ao artista um utensílio prolongado, utensílio de passagem da potencialidade à atualidade.”

Nesse sentido, o verdadeiro sujeito da obra não é quem a produz ou quem a recebe, mas quem fala por intermédio dela. O eu latente é imanente à coisa, que se expressa na forma da obra. O eu do artista está para o eu da coisa, assim como o particular está para o universal. A força que faz com que o eu privado se exteriorize no objeto é a essência coletiva, que sobrepuja esse eu. Como nota Marc Jimenez:

A individuação, no sentido em que o sujeito é antes de tudo Gesamtsubjekt, representante da tendência social geral, não entra em contradição com a objetivação. O indivíduo, por sua imersão em si próprio, registra o sofrimento do mundo alienado, que só se traduz pela forma, porque é graças a ela que a arte transcende o sujeito implicado na sociedade.

A esse encontro dialético do particular com o universal é que Adorno atribui o caráter linguístico da obra. Em verdade, o trabalho da obra de arte é social, manifestado por intermédio do indivíduo, mesmo que este não tenha consciência disso.

Aliás, quanto menos consciente for, maiores as chances de o Outro se expressar. Ou seja, o indivíduo é o mínimo que a obra precisa para cristalizar-se, pois o que fala por meio da obra é um nós e não um eu, não um nós unívoco, de posição social ou de classe determinada, mas um nós cindido. Assim, ao mesmo tempo que testemunha o irreconciliável, os antagonismos sociais, a arte tende à reconciliação, apontando para um sujeito e uma sociedade não existentes: “as obras de arte devem surgir como se o impossível fosse possível.”

Em sua concepção minimalista do eu privado, Adorno critica o conceito idealista de gênio, que faz coincidir o indivíduo com um sujeito absoluto, tornando também absoluto o particular e desviando-o da sociedade. No entanto, Adorno tenta redimir o conceito de gênio, iluminando-o a partir da coisa. Genial é o instante em que a participação da obra de arte na linguagem abandona a convenção e ressalta o contingente: “O genial é um nó dialético: o não rotineiro, o não repetido, o que é livre, o que simultaneamente traz consigo o sentimento do necessário, a pirueta paradoxal da arte e um dos seus critérios mais fidedignos.”

Contudo, a tensão existente entre o livremente inventado e o necessário faz com que o genial permaneça paradoxal e precário: “Sem a possibilidade presente da catástrofe, nada é genial nas obras de arte.”

Adorno também submete à crítica o conceito de fantasia, definida tradicionalmente como a capacidade de produzir um determinado ente artístico, a partir do nada. Ora, se as obras se opõem ao existente é porque a imaginação o rejeita a partir dele. Não há creatio ex nihilo na arte: “Somente mediante o ente é que a arte se transcende em não-ente; de outro modo, ela torna-se a projecção impotente do que de qualquer modo é.”

Ao considerar o artista como um trabalhador, Adorno não separa a fantasia do trabalho de reflexão. Nesses termos, a separação teórico-cognoscitiva entre a sensibilidade e o entendimento é refutada pela arte. Se uma obra envolve um conjunto de problemas, a fantasia é a faculdade de descobrir as soluções. Com isso, o conceito de fantasia adquire, em Adorno, o estatuto de uma categoria diferencial da liberdade em meio da determinação.

É possível localizarmos na Teoria estética as linhas de um campo de força ético-pedagógico? Julgamos que sim, desde que consideremos que a obra de arte, para Adorno, possibilita o aprendizado da transgressão do ente, ao ensaiar a configuração de um não-ente.

Ao estabelecer uma distância entre o espectador e o objeto, a experiência estética exige a autonegação do espectador, o que a caracteriza como um movimento contrário ao sujeito: “(...) a experiência estética (...) desfaz o sortilégio da estúpida autoconservação, modelo de um estado de consciência em que o eu deixaria de ter a sua felicidade nos seus interesses, por fim, na sua reprodução.”

Assim, a arte é uma linguagem do sofrimento, um testemunho de nossas misérias, ao mesmo tempo que inventa a novidade, a utopia. Aliás, como antítese social da sociedade, a arte é uma forma de práxis, um modo de conduta. Para Adorno a práxis não está no efeito de prazer que as obras possam gerar no indivíduo, mas no seu conteúdo de verdade.

Se a arte participa da moralidade, não é por meio da promulgação de máximas morais, nem pela obtenção de efeitos morais nos seus receptores, mas por negar a brutalidade perante as coisas, negando, por conseguinte, a brutalidade para com os homens/mulheres.

Podemos, portanto, falar de uma racionalidade estética, uma racionalidade crítica, porque, ao derrubar as fronteiras entre a sensibilidade e o entendimento, inaugura uma nova relação com os objetos, instituindo a diferença na identidade.

Todavia, a participação da racionalidade da arte na moralidade só se dá por meio da recusa. A forma é o selo de um trabalho social que seleciona, amputa e renuncia os seus materiais: “A arte cai no pecado do vivo a fim de o trazer à linguagem, e o mutila.”

Desse modo, prolonga-se na arte a dominação que ela própria critica. Imersas num mundo contraditório, as obras de arte estão fadadas ao declínio. Inserem-se na tragédia social, não só porque são heteronomicamente dependentes, mas porque em sua própria constituição autônoma condensam os antagonismos: “Ao seu próprio conceito está mesclado o fermento que a suprime.”

Seu caráter pedagógico emerge em razão do métier artístico ser uma revolução permanente do estado das forças produtivas estéticas; é disso que depende a possibilidade da arte: “Não se pode decidir a partir de cima, segundo o critério das relações de produção, se a arte é hoje ainda possível. A decisão depende do estado das forças produtivas.”

Para não estagnar, ou sucumbir à técnica, os artistas não podem menosprezar o estado atual dos materiais, pois é neles que a história sedimenta-se; é deles que se deve extrair o conteúdo de verdade da obra. Adorno concorda com Marx quando este assevera que cada época resolve os problemas que lhe são colocados. Na arte, a consciência mais progressista é aquela que se assegura da atualidade dos problemas colocados nos materiais. Assim, o métier é concreto, pois é o exercício de ultrapassagem permanente dos procedimentos técnicos. A arte domina a técnica ao penetrar no desconhecido e rejeitar o status quo, ensaiando soluções que tomem por base as tensões do mundo administrado.

Adorno define o comportamento estético como a capacidade de perceber nas coisas mais do que elas são, o corretivo perfeito da consciência reificada. Também o define, em última análise, como a capacidade de estremecer-se diante do não-idêntico ou da subjetividade que ainda não é. Esse estremecimento ocorre quando o ser é tocado pelo outro, momento de objetivação da subjetividade, ponto de encontro entre eros e o conhecimento.

Enfim, a arte é um fenômeno ético-pedagógico na medida em que apresenta um conteúdo de verdade. A obra de arte constitui-se como um ser à segunda potência no processo de separação crítica da empiria, quando reinstitui em território próprio a relação do todo com as partes. Desse ponto de vista, a obra pode ser compreendida como um ente empírico emancipado de suas misérias. Consideradas como linguagem do não-idêntico, as obras de arte são vivas: “a arte é o mundo uma vez mais, a ele tão semelhante como diferente.”

Se a arte promete o que não é, no entanto, no ato de sua aparição, anuncia objetivamente a possibilidade da promessa. Parafraseando o que Marx escreveu a respeito da religião em sua crítica à filosofia do Direito de Hegel, podemos dizer que a miséria da arte é, de um lado, a expressão da miséria real e, de outro, o protesto contra a miséria real. A arte é o suspiro da criatura aflita, o estado de ânimo de um mundo sem coração, porque é o espírito da situação sem espírito. A arte é o ópio do povo. É ópio por revelar a tensão entre o real e o imaginário, encenando a utopia.

A tensão entre utopia e possibilidade imprime-se nas obras de arte, inserindo-as na catástrofe da qual elas próprias dão o testemunho, mediante sua efemeridade. Por isso, Adorno utiliza-se da alegoria do fogo de artifício para falar da verdade da arte. O fogo de artifício é uma aparição empírica liberta do peso da empiria, bem como da duração, do tempo administrado; é um sinal produzido de uma só vez, configurando uma escrita ao mesmo tempo fulgurante e fugidia, que não se permite à significação.

De sorte que a verdade da arte, como aparição, não é passível de troca, pois não é um equivalente, uma generalidade vazia que a tudo nivela, nem algo inerte que possa ser substituído por outra coisa. Sua verdade é a diferença, é o infungível. Assim como o fogo de artifício não permanece, também as obras de arte não garantem sua promessa, confessando-se incapazes de convocar o não-ente que anunciam para a existência. Elas interiorizam em si os antagonismos sociais, bem como a cisão histórica de sujeito e objeto, comburentes necessários para a explosão da aparência, momento em que se liberta a essência do que aparece, quando se exterioriza o seu grito interior, rebentando o invólucro da empiria. Por meio do seu próprio sacrifício, as obras de arte antecipam o apocalipse66, crendo na possibilidade do impossível:

A pesar de que la sociedad exige moralidad, ésta sólo puede existir realmente en una sociedad liberada; en la sociedad socializada no hay individuo que pueda ser moral. La única moral aún posible es terminar de una vez com la mala infinitud, el canje atroz de represalias. Hasta entonces el individuo no puede disfrutar de outra moralidad que la absolutamente despreciada por la ética kantiana, cuando a los animales les concede inclinación, pero no respeto: la de intentar vivir de modo que se pueda creer haber sido un buen animal.

Ingressemos, agora, nas linhas do campo histórico-natural, valendo-nos mais uma vez de Morss, mais exatamente do capítulo em que ela comenta a dialética sem identidade, com base na idéia de história natural de Adorno. Segundo a autora, foram os estudos musicais de Adorno que o conduziram a refletir acerca da dimensão histórica de um modo muito peculiar. Para Adorno a música, por ser uma arte temporal, é marcada pela irreversibilidade de seu movimento, que a compele a desenvolver-se a si mesma. Ou seja, a obra contém uma historicidade que lhe é imanente, reflexo das condições históricas objetivas.

Ao invés de atemporal, abstrata e imortal, a forma musical insere-se num tempo próprio, é concreta e transitória, não obedecendo a leis eternas de composição. Por exemplo, SCHOENBERG tinha isso bastante claro quando deflagrou o processo de ruptura com a tonalidade, desmitificando as pretensas “leis naturais” da música; segundo ele, a arte desenvolve-se por meio das obras e não de acordo com qualquer tipo de princípio transcendente. Ademais, as leis formais do passado não devem servir de parâmetro para a criação do presente.

Ao contrário de Lukács que vislumbra na revolução proletária a possibilidade de restabelecimento da totalidade perdida, de reconciliação entre sujeito e objeto, Adorno insiste na negação da identidade entre razão e realidade: a história é descontínua, não é uma totalidade estruturada. Assim, Adorno rejeita a concepção hegeliana da história como identidade entre o racional e o real, bem como todas as interpretações da história como progresso.

Segundo Morss, Nietzsche já alertara sobre o perigo dessas interpretações, por buscarem a racionalização do sofrimento. Adorno expressa a mesma crítica, ao afirmar em sua conferência inaugural, Die Aktualität der Philosophie, apresentada em 1931 na faculdade de filosofia de Frankfurt, que a razão não pode surgir de uma realidade estruturada pelo irracionalismo.

Ora, se a história não tem razão, não há que se falar de uma filosofia da história. Segundo Morss, história e natureza são, para Adorno, opostos dialéticos, utilizados como conceitos cognitivos, isto é, como idéias reguladoras que se criticam mutuamente: a natureza revela a não-identidade entre o conceito de história e a realidade histórica, ao passo que a história desmitifica o conceito de natureza.

Ou seja, a história real passada não se identifica com o conceito de história como progresso racional, em razão da violência a que foi submetida a natureza material; os fenômenos “naturais” do presente, por sua vez, não se identificam com o conceito de natureza como realidade essencial, por terem sido produzidos historicamente. Considerando essa interrelação dialética, nem uma, nem outra, podem adquirir o estatuto de um primeiro princípio ontológico.

Ao desmitificar tais idéias, Adorno libera o presente do fatalismo ou da necessidade, recuperando a possibilidade da catástrofe, do “progresso” como desintegração progressiva, sendo a verdade da obra de arte estreitamente ligada a sua própria decadência.

Ao estabelecer o presente como ponto de referência, Adorno busca evitar, ao mesmo tempo, a metafísica e o relativismo históricos. Não é o presente que obtém seu significado da história; é a história que é significada pelo presente. Como aduz Morss: “Si los historicistas relativizaban el presente al situar los fenómenos cotidianos dentro de un desarrollo histórico general, el procedimento de Adorno era inverso: el presente relativizaba el passado. La historia cobrava sentido sólo en tanto se manifestaba como “historia interior” dentro de los fenómenos presentes”. Desse modo, se a história participa da constelação da verdade, é sem nenhum propósito de salvação permanente, graças à vulnerabilidade do presente e à precariedade da verdade.

A inversão da relação entre presente e passado é o que Benjamin denomina de revolução copernicana do enfoque histórico. Para enfocar o presente, entretanto, impõe-se não apenas analisar dialeticamente a relação entre os conceitos de história e natureza, mas também verificar a dialeticidade em si, imanente em cada conceito.

Acompanhemos, a seguir, os comentários de Morss acerca da conferência de Adorno Die Idee der Naturgeschichte, a fim de apreender um pouco da riqueza do seu enfoque.

A história possui um significado positivo e um negativo. O positivo é a práxis social dialética, um comportamento social que aponta para o qualitativamente novo; quanto ao negativo, está presente na não historicidade de uma práxis que apenas reproduz as condições e relações de classe.

Do mesmo modo, a natureza possui um pólo positivo, materialista, quando se refere a entes concretos, individuais, mortais e transitórios, no momento em que o natural dá corpo à história. Seu pólo negativo apresenta-se naquilo que ainda não foi incorporado à história, no que ainda não foi penetrado pela razão. Aqui, a natureza é o que se repete, é o mítico.

Eleger um ou outro desses conceitos como primeiro princípio ontológico implicaria na perda do seu duplo caráter, inibindo a crítica e, por conseguinte, justificando a ordem social dada. O procedimento de Adorno é o de, ao mesmo tempo, desconstruir a história como natureza e reconstruir a natureza como ente histórico.

Mas como procedermos para “desencantar” os conceitos de natureza e história? Para isso, Adorno cria mais dois pares de conceitos, a saber, o de primeira natureza, para se referir ao mundo sensível, definido como a natureza concreta e particular, e o de segunda natureza, para se referir ao mundo das convenções burguesas, o mundo alienado.

Portanto, para se revelar a dimensão histórica do que aparece como “natural”, como uma realidade “dada”, é preciso que se dirija o enfoque ao momento da produção social daquele fenômeno, revelando assim o seu caráter de segunda natureza, histórico, já que produzido pela má infinitude ou falsa totalidade.

De outra parte, se quisermos evitar o encantamento da história, é necessário que ela seja interpretada do ponto de vista da primeira natureza, do sofrimento do mundo sensível, do contingente.Por isso, segundo Benjamin, a história deve ser tratada como alegoria, que é a exposição simbólica da história como tragédia, como sofrimento, ou, segundo Adorno, como o modo mais adequado de retratar a verdade numa época de decadência histórica. Tanto o conceito de segunda natureza como o conceito alegórico de história têm o mérito de revelar a transitoriedade da realidade material. E é justamente esse momento de transitoriedade que faz convergir, mais intensamente, natureza e história.

Retornemos à Teoria estética com o intuito de perceber como a obra de arte comporta-se diante desses conceitos cognitivos de história e natureza, já que ela realiza, concretamente, por meio de sua efemeridade, o encontro dialético aqui referido.

Um importante aspecto a ser destacado é o problema da origem. Para Adorno, a essência da arte não é dedutível de sua origem; não há um fundamento primeiro sobre o qual a história da arte sustente-se. A arte não é corolário de nenhum axioma original, não devendo ser definida dogmaticamente: “a arte tem o seu conceito na constelação de momentos que se transformam historicamente.”

Por essa razão, não há que se falar das primeiras obras de arte como as mais elevadas ou as mais puras, crença atribuída por Adorno a um romantismo tardio, que não se desprende de uma certa nostalgia da origem. A arte deve ser captada em seu movimento, em seu devir.

Parafraseando Nietzsche, que disparara contra a filosofia tradicional ao afirmar que também pode ser verdadeiro mesmo aquilo que foi sujeito do devir, Adorno afirma que a verdade só existe como o que esteve em devir. Ou seja, as obras de arte só adquirem identidade no processo de negação permanente de sua origem. A arte determina-se, pois, na relação com o que ela não é: “O carácter artístico específico que nela existe deve deduzir-se, quanto ao conteúdo, do seu Outro; apenas isto bastaria para qualquer exigência de uma estética materialista dialética.”

Mas como fica a relação da arte com a tradição, já que esta não deve ser parâmetro para aquela? Ora, para Adorno a tradição não deve ser negada de maneira abstrata; ela deve ser criticada com base na situação presente. Em verdade, é o presente que constitui o passado, como já tivemos a oportunidade de discutir.

O tempo não é critério absoluto para a crítica, seja porque não devemos aceitar algo só pelo fato de ter validado alguma coisa no passado, seja porque não devemos eliminar nada só por não participar da contemporaneidade.

Por conseguinte, a novidade, nem deve aprisionar-se ao passado, tombando diante da máxima conformista a enunciar que “tudo já foi feito”, nem negá-lo absolutamente, fiando-se numa invenção a partir do nada. Ao contrário, o novo possui sua especificidade, bem como o seu conteúdo de verdade próprio, ao articular objetivamente o indivíduo e a sociedade diante da problemática mais atual.

Ao deslocar toda a dor cósmica (Weltschmerz) para o inimigo, a saber, o próprio mundo, o novo aparenta-se com a morte, “a nouveauté, do ponto de vista estético, é um produto do devir”, um devir concreto que brota da própria coisa como história sedimentada; um devir da diferença. Daí que a arte deve e pretende ser utopia, mas apenas à medida que negue o existente a partir dele.

Adorno sugere o exemplo de uma criança que busca no piano um acorde nunca ouvido. No entanto, tal acorde já se encontra no teclado, sendo limitadas as possibilidades de combinação, que serão buscadas por meio da experiência. A se considerar o exemplo, é curiosa esta afirmação de Adorno: “o Novo é a nostalgia do Novo”, que aponta para o devir e a indefinibilidade das obras, bem como, em razão das mudanças de qualidade, para a descontinuidade na história da arte.

Todavia, não há que se condenar a arte por ela não apresentar condições de realizar a utopia; afinal, não é outro o dilema da teoria, tão impotente quanto aquela: “Pela recusa intransigente da aparência de reconciliação, a arte mantém a utopia no seio do irreconciliado, consciência autêntica de uma época, em que a possibilidade real da utopia (...) se conjuga, num ponto extremo, com a possibilidade da catástrofe total.”

Vejamos em que medida podemos falar de progresso na arte, já que seu conteúdo de verdade, do qual depende sua qualidade, é histórico.

Mais uma vez, o tempo, como categoria externa às obras, não é o critério sob o qual devam se subsumir seu conteúdo de verdade e sua qualidade. Isso porque a história é imanente às obras e não um destino exterior que as sobrepuje. Segundo Adorno, a historicidade do conteúdo de verdade é concedida pela objetivação, nas obras, da consciência verídica.

Ora, diante do crescimento do potencial de liberdade no curso do mundo, a consciência verídica nada mais é do que “a consciência mais progressista das contradições, no horizonte da sua possível reconciliação.” Ou seja, é a consciência do problema, que se aloja no estado atual das forças produtivas estéticas, no material, onde a história se condensa. Por esse motivo, podemos nos referir às obras como historiografia inconsciente, como atualização permanente dos antagonismos sociais.

Nesse sentido é que Adorno considera haver tanto e tão pouco progresso na arte como na sociedade95. Para Adorno, o mérito da Estética de Hegel foi o de ter percebido o momento histórico da arte como o momento do desdobramento da verdade, muito embora ele tenha circunscrito essa verdade no cânone da antiguidade, refreando a possibilidade do progresso artístico.

O que Hegel não percebera é que a incapacidade das obras, no período romântico, de refletir o conteúdo de “verdade” do espírito absoluto não era mais que o reflexo do fracasso do próprio espírito, perante o escândalo da particularidade.

Investiguemos agora a relação dialética existente entre natureza e história, com base nas idéias de belo natural e belo artístico.

Adorno ensina que o belo natural, objeto da Crítica do juízo de Kant, foi recalcado pelo conceito hegeliano de belo artístico. Refletir sobre ele é, portanto, tocar numa ferida, o que reveste esta reflexão de um caráter inalienável na teoria da arte, muito embora a temática possa parecer monótona e arcaica.

Não obstante, se o conceito de belo natural desapareceu da estética, foi em razão da dominação crescente do conceito kantiano de liberdade e dignidade humana, segundo o qual “nada no mundo se deve respeitar, a não ser o que o sujeito autônomo a si mesmo deve.”

Para Adorno, o que aqui aparece como verdade de uma liberdade para si é, ao mesmo tempo, uma inverdade, a saber, a servidão para com o outro. Entretanto, se o ato de imputar o belo à natureza atende à necessidade do idealismo de perseguir o não-idêntico, tragando-o em nome do auto-engrandecimento do animal-homem e colocando o homem acima da animalidade, ele carrega consigo, na mesma medida, a crítica ao fabricado, ao útil, ao descartável.

De certa forma, o sentimento do belo natural canaliza o sofrimento do sujeito diante de um mundo pronto e instituído. Nesses termos, Kant repete a crítica de Rousseau. Ora, o belo natural aparece aqui como crítica à civilização, ao modo como ela se relaciona com os objetos. A contemplação desinteressada das imagens da natureza coloca o sujeito diante do desconhecido, do indefinível e do inútil. Nesse contato, o sujeito não se afirma, não se consola, não se autoconserva: ele se aterroriza perante o não-dominado.

Isso posto, a arte, o belo artístico, não é a natureza, mas almeja manter o que ela promete ao traduzi-la in effigie; as características do belo natural migram para a arte. Podemos compreender esse movimento como a passagem do imediato para o mediato ou, se quisermos, como a liquidação do mito, isto é, da natureza como destino.

Adorno critica o belo natural enquanto conceito fixo, redefinindo-o como histórico. Assim, quando Verlaine afirma, para seguir um exemplo do próprio Adorno, que o mar é mais belo que as catedrais, está afirmando ou negando o convencional, conforme o mar esteja ou não integrado ao circuito das mercadorias.

Transparece, aqui, a não-identidade, o primado do objeto na experiência subjetiva. Logo, podemos asseverar que, para Adorno, a arte, ao invés de imitação da natureza, é imitação do belo natural; um belo natural como história suspensa, como devir interrompido, indeterminado, indefinível e negativo: um belo natural em si, que se recusa à comunicação: “A dignidade da natureza é a de um ainda-não-ente, que recusa através da sua expressão a humanização intencional (...) Pois, a comunicação é a adaptação do espírito ao útil, mediante a qual ele se integra nas mercadorias, e o que hoje se chama sentido participa desta monstruosidade”.

O silêncio é a linguagem da natureza e a obra de arte torna-se a linguagem desse silêncio, a lembrança da diferença sob o sortilégio da identidade universal. Contudo, é somente por meio da mediação do que já é mediatizado na arte que conseguiremos escutar esse silêncio imanente. Operar essa segunda reflexão é o papel de uma filosofia que anseie manter suas promessas.

Mas como nos abandonaremos ao objeto, em busca do seu enigmático conteúdo de verdade, por meio do conceito? Guiemo-nos, finalmente, rumo às poderosas linhas do campo de força hermenêutico da Teoria estética de Adorno. Antes de verificarmos seu emprego na análise das obras de arte, mais uma vez são oportunos os comentários de Morss acerca dessa lógica da desintegração.

Segundo Morss, Adorno, influenciado por Benjamin, responde ao dilema da filosofia burguesa de enaltecer o universal, o necessário, o conceitual e rejeitar o particular, o contingente, o carente de conceito, com uma guinada rumo ao objeto, ao particular concreto. Isso, porque, para ele, a autonomia da razão, tese de todo sistema idealista, que se supunha capaz de desenvolver o conceito de realidade com base em si mesma, não tem mais sua razão de ser. Realidade e razão não se harmonizam.

Todavia, Adorno não abandona a totalidade para situar-se, confortavelmente, no particular. Aliás, essa atitude, assumida pela Fenomenologia de Husserl e pelo Existencialismo, que não ultrapassam o objeto dado imediatamente, amarrando-se ao fetiche, à forma reificada, em detrimento da natureza social da coisa, foi criticada por Adorno. Segundo ele, o particular deve ser relacionado dialeticamente com a totalidade, pois o objeto é mais do que o objeto mesmo. Por conseguinte, o geral encontra-se dentro das características do particular e a verdade habita o aparentemente mais insignificante, atípico ou estranho.

Essa propensão à análise microcósmica é uma herança de Benjamin, a quem Ernst Bloch atribuía uma extraordinária percepção para o individual, o inusual e o não-esquemático. Ao utilizar-se dessa mirada microscóspica como ferramenta para o conhecimento filosófico, Adorno aspira à dissolução da aparência reificada, intentando liberar a significação do objeto.

Esse perder-se na contingência, todavia, também apresenta uma dimensão utópica. Com efeito, nessa abordagem, o particular não constitui um caso do geral; como as mônadas de Leibniz, cada particular é único, contendo, ao mesmo tempo, uma imagem do todo ou, como quer Benjamin, uma imagem do mundo. Ora, à medida que o particular é transitório e resiste à categorização, desafia a estrutura social burguesa, que expressa a seu modo.

Segundo Morss, Adorno toma emprestado de Bloch a idéia de leitura da não-identidade dos particulares como promessa da utopia. A não-identidade é o lugar da verdade, mas de uma verdade inintencional, cuja interpretação deve se dar pela justaposição analítica de seus elementos, mantendo, cada um deles, com a totalidade sua relativa independência, de modo a poder iluminar o real sufocado pelo pensamento identificador. Novamente Adorno faz eco às palavras de Benjamin, para quem o objeto de conhecimento, como algo determinado dentro da intenção conceitual, não é verdadeiro.

Além da matéria física, Adorno considera o material das idéias, teorias, conceitos, enfim, objetos do pensamento, como locus da verdade inintencional, pois esses tipos de materiais carregam consigo o atributo da transitoriedade: nascem, envelhecem e morrem.

Todavia, se a verdade reside no objeto, é necessário que seu conteúdo seja liberado pelo sujeito racional, que se envolva numa experiência cognitiva. Para Adorno, esse sujeito deve imergir no objeto, aparelhado com uma certa arte de encontrar algo, uma ars inveniendi. Eis o papel da fantasia, de uma fantasia exata, que adira estritamente aos fatos, na ânsia da descoberta, do desvelamento da verdade objetiva.

Morss explica que, se a fantasia exata é científica, com o fito de não abandonar o objeto, também é artística, na medida em que reacomoda os seus elementos, abrindo-os à compreensão cognitiva. Desse modo, a lógica interna do objeto pode ser traduzida verbalmente, provocando a redefinição da linguagem como expressão da lógica da matéria.

Assim, a filosofia cumpre seu papel de apresentação da verdade. Ao invés de apropriar-se do objeto como se ele fosse uma mercadoria a ser transportada pela linguagem filosófica rumo ao mercado da intersubjetividade homogeneizadora, o objeto é que se converte, se traduz, se mimetiza em filosofia. Portanto, o objeto não se transporta, mas se transforma em palavras, e estas, em movimento contrário, transformam-se em imagens. A indiferença cede lugar à diferença; o pedantismo idealista cai por terra.

La transformación mimética puede ser vista como la reversión de la subjetividad kantiana. La creatividad de esta (...) residía en la capacidad del sujeto de proyectar en la experiencia sus propias formas y categorías a priori, absorbiendo dentro de sí el objeto. Pero el sujeto de Adorno deja la iniciativa al objeto; forma al objeto sólo en el sentido de transformarlo en una nueva modalidad. (...) La verdad como representación lingüística mimética suponía llamar a las cosas por sus nombres correctos. (grifo do autor)

Mas como expor a lógica interna dos objetos sem recorrer à ficção? Como a fantasia pode ser exata?

Segundo Morss, Adorno, em sua conferência de 1931, Die Aktualität der Philosophie, define a tarefa da filosofia como a construção de constelações. Adorno inspirara-se no estudo de Benjamin sobre a tragédia barroca alemã, Ursprung des deutschen Trauerspiels, no qual as constelações são a imagem central de sua teoria do conhecimento, esboçada no capítulo inicial do referido estudo.

Acompanhemos os comentários de Morss acerca do trabalho de Benjamin, a fim de melhor compreendermos o uso que Adorno faz dele.

No ensaio Ursprung des deutschen Trauerspiels, Benjamin pensa a experiência filosófica da verdade tomando por base os elementos das teorias do conhecimento de Platão e Kant. Benjamin designa o conceito kantiano de experiência como conhecimento (Erkenntnis), adequado à ciência, e distingue-o da experiência (Erfahrung) filosófica, adequada à revelação da verdade.

Se, em Kant, o sujeito constitui o mundo conforme suas próprias estruturas conceituais, em Benjamin são os fenômenos particulares, por intermédio das afinidades eletivas de seus elementos, que determinam, objetivamente, as ideias do sujeito. Enquanto o conhecimento kantiano é possessão, ao submeter a realidade às categorias do entendimento, a experiência filosófica benjaminiana é a representação das ideias com base naquela realidade.

Conceitualizar, para Benjamin, significa configurar os elementos do fenômeno, de modo que suas relações tornem-se visíveis para o intelecto, constituindo ideias que possam ser percebidas. Se, em Kant, o particular desaparece no “buraco negro” da abstração, em Benjamin, ele reemerge na ideia, transforma-se em ideia, por meio da configuração de seus elementos, como se, por assim dizer ao modo de Benjamin, as ideias fossem as constelações e os fenômenos as estrelas.

Benjamin faz convergir Platão e Kant quando admite que as idéias são mais do que os fenômenos, embora suas derivadas. Se, em Platão, as ideias aparecem como a verdade do fenômeno, em Benjamin, o fenômeno é que aparece como a verdade das ideias, mantendo a dignidade dos particulares. Desse modo, Benjamin propõe a redenção do mundo fenomênico, por meio da disposição de seus elementos em constelações eternas.

No final da década de 20, Adorno e Benjamin trabalharam juntos, com o intuito de desenvolver a teoria das constelações, valendo-se do referencial marxista. Por isso, em sua conferência inaugural de 1931, Adorno refere-se ao método de construção das constelações como o programa de todo o conhecimento que se pretenda materialista e defende sua utilização não só para tratar do reino fenomênico, mas da própria história da filosofia.

Adorno busca a liquidação da tradição por intermédio da crítica imanente de seus conceitos; por essa razão, elogia o Trauerspiel, considerando sua importância na redenção da indução. Ao invés de subsumir o particular no geral, a teoria de Benjamin mantém a auto-suficiência da ideia como constelação dos elementos do particular. Cada ideia mostra-se, pois, como uma mônada que contém em si a totalidade, ou seja, uma “imagem do mundo”. No entanto, essas constelações do mundo fenomênico são descontínuas, uma vez que cada ideia é diferente de outra ideia, não havendo, por conseguinte, hierarquias, dependência ou paridade entre elas, como se cada uma delas fosse um sol, iluminando a verdade com luz própria.

Ao expor essa teoria sobre bases materialistas, Adorno pretende transformar a filosofia num poderoso método de interpretação, numa lógica da desintegração. Agora, a ideia, a mônada, é o conteúdo social em sua especificidade e esse conteúdo social é o conteúdo de verdade a ser buscado na diferença. Acerca desse método, comenta o filósofo espanhol José Antonio Zamora: “Sólo abismándose sin reservas en las cosas, en su dimensión histórica, puede la crítica sacar a la luz lo que ha quedado pendiente y dar expresión al derecho de lo posible frente a lo que existe.” Adorno redime a filosofia ao relativizar a décima primeira tese de Marx sobre Feuerbach: interpretar já é transformar o mundo.

Talvez por isso a obra de arte (Kunstwerk), para Adorno, não se confunde simplesmente com algo fabricado, com o artefato (Artefact). A obra é uma coisa feita, elaborada, viva, que possui sua linguagem própria. No artefato, a gênese, ou o momento do fazer, não se distingue qualitativamente do produto social realizado, ficando inscrito nos limites da utilidade. Na obra de arte, esses dois momentos separam-se qualitativamente; ao invés de cumprir o intencional destino utilitário, prometido pela gênese, como no artefato, a arte exprime, esteticamente, os problemas que a sociedade não foi capaz de resolver. Enquanto o artefato é um objeto (Ding), a obra de arte é uma coisa (Sache), ou seja, ela é ao mesmo tempo devir e resultado.

Nesse distanciamento da empiria, cada obra de arte aspira, grosso modo, à unidade, à forma integral, mas não o consegue. A aparência formal é, inintencionalmente, condicionada pelos impulsos individuais que a constituem e ameaçam constantemente. É o que Adorno designa de astúcia da racionalidade estética.

Na obra de arte, o uno e o múltiplo atraem-se e repelem-se. Essa tensão entre forças centrípetas e centrífugas é que dá movimento à obra, caracterizando sua unidade como uma unidade viva, instável. A obra que apresenta uma forma plena e estabilizada é autoritária, porém, não intensa, por pretender reprimir os particulares.

Ao entrelaçamento do uno com o múltiplo, Adorno designa de intensidade: “A intensidade é a mimese realizada pela unidade, cedida pela multiplicidade à totalidade(...)”. Esta é uma totalidade aberta, na medida em que ilumina os pormenores e é iluminada por eles.

Essa abertura ao fragmentário, ao inconciliável, mobilizada pela dialética da forma, é que constituirá a profundidade da obra: “São profundas as obras de arte que não mascaram as divergências ou as contradições, nem as deixam inconciliadas. Ao forçá-las à aparição, que é tirada do inconciliado, as obras encarnam a possibilidade de uma conciliação.”

É graças à articulação desses elementos contraditórios que a obra de arte adquire a sua forma e, na mesma medida, a possibilidade de seu declínio. Isso porque a articulação é uma categoria ao mesmo tempo formal e material. A conseqüência desse estado de inconciliabilidade entre o idêntico e o não-idêntico é que, condicionado pela má infinitude, o não-poder-concluir deve tornar-se princípio de expressão e procedimento da arte contemporânea: “A unidade das obras de arte não pode ser o que ela deve ser, a unidade da variedade: ao sintetizar, ela viola o sintetizado e prejudica nele a síntese. As obras de arte sofrem tanto na sua totalidade mediatizada, como nas suas imediatidades.”

A expressão estética é a objetivação do conteúdo social, que é sedimentado nos materiais por meio da mediação subjetiva do artista: “(...) é objectivação do inobjectivo de tal sorte que, pela sua objectivação, se torna num segundo inobjectivo, no que se exprime a partir do artefacto e não como imitação do sujeito.”

Adorno refere-se às obras de arte como mônadas fechadas umas para as outras, sem janelas. Cada obra é, ao mesmo tempo, coisa e centro de forças: “As obras de arte estão fechadas umas para as outras, são cegas e, apesar de tudo, representam no seu hermetismo o que se encontra no exterior.”

Todavia, esse hermetismo já contém o exterior, na medida em que é capaz de imobilizá-lo, transformando suas categorias em linguagem universal. Nas obras de arte, interagem, inconscientemente, o universal e o particular. Daí advém que o papel de uma estética dialética seja o de elevar tal interação à consciência, por intermédio da análise imanente das obras.

Outrossim, não se deve descuidar do caráter ambíguo da arte. Ao mesmo tempo que reflete a sociedade, ela é um como se; se é um produto do trabalho social do espírito, é também denúncia da sociedade de troca total, onde tudo existe para-outra-coisa.

Seu aspecto associal é a negação determinada de uma determinada sociedade, o que a torna social enquanto movimento imanente contra a sociedade. Sua função social é sua ausência de função; seu encantamento é desencantamento, um ser-para-si que se relaciona com o outro. Autônoma e heterônoma, a obra de arte é um interior que já contém o exterior, uma mônada sem janelas que aglutina em si o universal e o contingente; sua verdade é sua aparência total.

Para não se tornar mercadoria, reifica-se; para não comunicar, torna-se enigmática, resistindo a todo custo à integração no mundo administrado. Para Adorno, a “arte representa o que não se deixa organizar e o que oprime a organização total.” Para que apreendamos a ambigüidade das obras de arte, sua relação com a sociedade, é necessário que analisemos menos o momento de sua recepção do que o momento de sua produção.

Com efeito, Adorno rechaça a falsa intersubjetividade como parâmetro de julgamento das obras. Ao integrar-se no circuito da comunicação, a arte é neutralizada. A comunicação no mundo vigente é a comunicação da falsa consciência, da consciência reificada. Assim, Adorno relativiza o otimismo de Hannah Arendt, ao desconfiar da promessa de um juízo estético que se legitime mediante seu alargamento no circuito social. Ao apostar na circulação, Arendt parece desconsiderar a possibilidade da ruptura, apontando muito mais para a reconciliação, para a realização de um contrato intersubjetivo, escorado no modelo do juízo de gosto. Menos otimista, Adorno prefere manter a imagem da catástrofe como promessa da arte; não há contrato possível sem a ruptura objetiva com a falsa totalidade, sem a superação do ente. Esse Kulturpessimismus de Adorno deve ser interpretado como uma constatação e não como um princípio filosófico.

Analisar o potencial da arte pelo prisma de sua circulação por intermédio da rede dos mass media, é não compreendê-la como um fenômeno contraditório que tem algo mais a dizer do que o que se quer que ela diga. Ora, é no momento da produção que ocorre o processo de sedimentação dos antagonismos sociais nas obras, momento constitutivo de seus centros de força. É na produção que se condensa a tensão entre o caráter mimético e o construtivo, a articulação entre o real e o utópico, que confere o caráter enigmático às obras.

Em Adorno, a hermenêutica não salva; sua função é resolver objetivamente o enigma de cada obra, obtendo seu conteúdo social de verdade: “as obras de arte são enigmáticas enquanto fisionomia de um espírito objetivo (...)”. Adorno define ainda o enigma como a zona de indeterminação entre o inacessível e o realizável:

Mas, porque a utopia, o não-ente, se encontra para a arte velada de negro, permanece, em todas as suas mediações, como lembrança, a lembrança do possível contra o real que a reprime, algo como a compensação imaginária da catástrofe da história do mundo, liberdade que, sob a influência da necessidade, não existiu e acerca da qual não se sabe se pode existir. Na sua tensão para a catástrofe permanente, a negatividade da arte está ligada à méthexis [participação] na obscuridade.

O que Adorno denomina de mímesis na arte é o pré-espiritual, aquilo que provém da empiria, da natureza, da realidade exterior; é o que se opõe ao espírito. Por construção, designa o elemento espiritual, a forma das obras, a objetivação dos impulsos miméticos ou, se quisermos, o representante da lógica e da causalidade no âmbito da arte; ou ainda, a racionalidade das obras. Desse modo, a construção reunifica os elementos do real no contexto da obra, libertando-os da contingência, transformando sua qualidade e inserindo-os no universal. A construção anuncia o novo, almeja tornar-se um real sui generis, um ser à segunda potência, continuando, no entanto, prisioneira da aparência. Essa tensão entre o mimético e o construtivo reproduz, na forma das obras, a tragédia social. A tensão é a demarcação de um limite, não de uma impossibilidade:

Pois a arte e as suas obras são apenas o que se podem tornar. Porque nenhuma obra consegue resolver totalmente a sua tensão imanente; porque a história ataca, finalmente, a idéia de uma tal resolução, a teoria estética não pode contentar-se com a interpretação das obras de arte existentes e do seu conceito. Ao virar-se para o seu conteúdo de verdade, é impelida, enquanto filosofia, para lá das obras. (grifo nosso)

Do exposto, salta à evidência a força epistemológica da estética de Adorno. Restringir sua jurisdição ao âmbito estrito da análise das obras de arte está muito aquém de sua potencialidade. Assim como a terceira crítica de Kant, e para muito além dela, a Teoria Estética de Adorno renova a pergunta pelo que não foi alçado pela lógica formal à condição de conceito, afastando a filosofia da inteligibilidade dos fenômenos. Ou seja: como o fez Kant, Adorno convida a razão e o entendimento a libertar-se de seus imperativos, a arejar-se por meio da aproximação dialética com a sensibilidade. Melhor: Adorno se interroga pela condição de possibilidade de um pensamento crítico capaz de compreender o mundo como ele é, sem esquecer do ele não pôde ter sido, e empenhado, de modo responsável, no que ele deve ser, para que o resgate do seu futuro seja possível a partir da sua imanência. Nesse sentido, além de redimir a própria metafísica, o conteúdo de verdade dos campos de força da teoria estética dialética de Adorno pode atrair a intelligentsia filosófica para que renove sua capacidade de expressão dos problemas do mundo contemporâneo.

REFERÊNCIAS

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