TEORIA ESTÉTICA DO DIREITO

Breve história da razão moderna

2010-06-11T12:54:00.000-07:00

1. Preliminares: a razão como mathesis universalis

A ciência moderna teve sua gênese marcada pela busca eufórica de uma verdade que rompesse definitivamente com os cânones teológico-escolásticos do medievo em declínio, presos a uma dimensão especulativa do conhecimento; o instrumento de busca dessa verdade foi criado por René Descartes. Embora preso a uma concepção na qual a matéria era um simples reflexo da ideia, o filósofo francês sistematizou um método de investigação que conduziria a humanidade à construção de uma mathesis universalis – a ciência universal – , concebida como uma árvore onde a raiz seria a metafísica; o tronco, a física, e os ramos, a medicina, a mecânica e a moral.

O autor do célebre Discurso do método, extasiado pela descoberta de um caminho seguro e reto por onde a razão humana pudesse trilhar seus passos e que impulsionasse os homens para o aperfeiçoamento de sua natureza, não escondeu seu entusiasmo:

(...) não deixo de obter extrema satisfação do progresso que penso já ter feito na busca da verdade e de conceber tais esperanças para o futuro que, se entre as ocupações dos homens puramente homens, há alguma que seja solidamente boa e importante ouso crer que é aquela que escolhi. (Descartes, 1987, p. 30).

Seu método, com efeito, propagou-se, assumindo, aos poucos, o lugar da própria razão e passando, sistematicamente, a reger o métier científico a partir do século XVII. Certo de que as leis do universo não eram mais do que o reflexo de ideias matemáticas, Descartes estabelecera as bases do frenesi tecnológico dos séculos XVIII e XIX.

Para Châtelet e Kouchner (1983) esse projeto cartesiano construiu-se, a partir de uma vinculação necessária entre sua teoria do conhecimento e a prática de apropriação da realidade. Se a primeira demarcou um novo horizonte para inteligibilidade, a segunda traduziu-se em dominação: o ato de conhecer deveria confundir-se com o de desvendar os mistérios do objeto, submetendo-o às transformações materiais comandadas pela vontade dos homens (Châtelet; Kouchner, 1983, 453). Descartes, com efeito, uniu ciência e técnica em seu projeto de tornar a pessoa humana senhora e possuidora da natureza, fazendo eco às palavras de Bacon.

Essa racionalidade tecnocientífica, inaugurando uma nova relação sujeito/objeto no âmbito das ciências naturais, expandiu-se paulatinamente para outros domínios do conhecimento, a ponto de constituir-se num eficaz instrumento de legitimação do complexo estatal-organizacional contemporâneo. A partir do século XVII, portanto, a ratio científica constituiu-se e alojou-se na forma estatal contemporânea, convertendo, aos poucos, a ordem jurídico-política numa técnica de decidibilidade.

Segundo a análise de Max Horkheimer (1895-1973), Machiavelli, por exemplo, transferiu para o âmbito da política o paradigma das ciências da natureza matemático-mecânicas:

Na sociedade real os homens são dominados por outros homens; o conhecimento de como se chega ao poder e do que há a fazer para se o manter, consegue-se através da observação e de uma investigação sistemática dos factos (Horkheimer, 1984, p. 17).

Outra não foi a perspectiva metodológica do inglês Thomas Hobbes (1588-1679):

O talento de fazer e conservar Estados consiste em certas regras, tal como a aritmética e a geometria, e não (como o jogo do tênis) apenas na prática. Regras essas que nem os homens pobres têm lazer, nem os homens que dispõem de lazer tiveram até agora curiosidade ou método suficientes para descobrir (Hobbes, 1983, p. 127-128).

2. O Estado-Cientista

Châtelet e Kouchner denominam de Estado-Cientista ao conjunto das concepções que conferem estatuto científico ao exercício do poder e à organização das sociedades, anunciando o fim das ideologias e a emergência de organismos tecnocráticos de decisão:

(...) ele, [o Estado-Cientista], considera que o Saber produzido pelas ciências da natureza e pelas ciências do homem e da sociedade, assim como as técnicas de apropriação e de transformação que delas resultam, constituem o guia por excelência do bom governo e que somente tal guia pode permitir a edificação de uma sociedade mundial ordenada e feliz. (Châtelet; Kouchner, 1983, 445).

Dois aspectos caracterizam esse Estado: a profunda penetração das atividades científicas na vida das sociedades que se industrializam, e o surgimento, no século XIX, da sociologia como disciplina de observação e experimentação das leis que regem essas sociedades.

Esse duplo aspecto correspondeu a uma retomada da função da racionalidade na política. Não mais a racionalidade abstrata reivindicada por Platão contra o empirismo dos políticos, retóricos, sofistas e heuristas; por Bodin, Hobbes e Locke, ao defenderem a soberania legítima contra os teólogos e os defensores da monarquia de Direito divino; ou por Kant em defesa de princípios metafísicos do Direito. Tratou-se, dessa vez, de uma racionalidade técnica, inscrita no corpus de uma ciência política em sentido amplo, preocupada com investigações de alcance longo e duradouro, agrupadas sob diferentes perspectivas, como a da filosofia política, da teoria política, da sociologia política e a da gestão política, todas voltadas para o delineamento e/ou justificação de técnicas de governo.

A razão jurídica também ganhou uma nova dimensão no Estado-Cientista. Os iluministas desenvolveram novas teorias de justificação do poder que desbancaram os fundamentos divinos do absolutismo monárquico, empunharam a bandeira de um jusnaturalismo de origem humana e passaram a defender valores como igualdade, liberdade e fraternidade.

As primeiras declarações de direitos, surgidas na onda revolucionária do século XVIII, transformaram esses valores em princípios universais, que passaram a reger as novas relações entre o Estado e os indivíduos. Surgiu, então, o constitucionalismo liberal com um arsenal de técnicas de controle do Estado, como a teoria tripartite dos poderes de Montesquieu, a teoria do poder constituinte de Sieyès e o contratualismo de Rousseau.

O sistema jurídico burguês, portanto, radicado no individualismo e na separação entre Estado e sociedade, conferiu uma certa segurança à propriedade e estabilidade às relações de poder. Sofreu, contudo, seus primeiros abalos com os acontecimentos que marcaram a Comuna de Paris, no final do século XIX.

Esses abalos provocaram, imediatamente, a reação dos juristas franceses. Léon Duguit, por exemplo, buscou na sociologia de Comte e Durkheim as bases para a superação da doutrina jurídica tradicional, de teor jusnaturalista. Ao deslocar o fundamento das normas jurídicas do Estado para a sociedade, deu um passo decisivo na renovação da legitimidade do Estado, agora entendido não mais como potência soberana, mas como cooperação de serviços públicos organizada e controlada pelos governos. Sua concepção positivista, voltada para a correção das disfuncionalidades sociais reinantes, contribuiu para o fortalecimento da ordem reinante:

(...) a dualidade entre Estado e Direito conduz, em última análise, a fortalecer o Estado, na medida em que (...) Duguit é obrigado a postular uma espécie de unidade natural. A lei positiva, emanada do Estado, desfruta de uma presunção de conformidade ao Direito objetivo. (Châtelet; Kouchner, 1983, 480).

Se o positivismo sociológico inspirou Duguit a deslocar a razão jurídica do Estado para a sociedade, o positivismo lógico influenciou Hans Kelsen, com sua teoria pura do Direito, a trazê-la de volta. Kelsen elaborou, com efeito, uma ciência do direito, liberada dos juízos de valor, ou seja, uma ciência jurídica em sentido estrito: uma ciência do dever-ser, que passou a ter como objeto as normas positivas do Estado.

Assim, para Kelsen, o direito consistia num sistema de normas hierarquicamente organizadas, no qual o princípio de realidade de uma norma repousava na norma imediatamente superior e o fundamento de validade de todo o sistema repousava numa norma hipotética, suposta, sem conteúdo, sem valor. Enfim, o direito era uma ordem destinada a regulamentar o emprego da força nas relações entre os homens, daí sua identidade com a ordem estatal:

O Estado como comunidade jurídica não é algo separado de sua ordem jurídica (...) Uma quantidade de indivíduos forma uma comunidade apenas porque uma ordem normativa regulamenta sua conduta recíproca (...) Como não temos nenhum motivo para supor que existam duas ordens normativas diferentes, a ordem do Estado e a sua ordem jurídica, devemos admitir que a comunidade a que chamamos de ‘Estado’ é a ‘sua’ ordem jurídica. (Kelsen, 1992, 184-185).

Não obstante, o sistema jurídico fechado de Kelsen não resistiu às transformações operadas no século XX, quando o Estado tornou-se intervencionista, as constituições adquiriram alto teor social e aumentou o grau de complexidade das relações sociais.

Nesse passo, a posição que antes ocupava o conceito de lei foi substituída pelo conceito de decisão; o crescimento do papel da tecnoburocracia e das organizações de interesse na definição das políticas de Estado, bem como a penetração direta da ciência nas forças produtivas, após a Segunda Grande Guerra, inspiraram as análises de James Burnhan, J.K. Galbraith, Robert Dahl, Talcott Parsons, David Easton e Karl Deutsch, todos apontando para o fim das ideologias e estabelecendo o cálculo científico como a base do florescimento de novas perspectivas para a gestão política.

Os efeitos dessas análises não demoraram a se fazer sentir na ordem jurídico-política contemporânea. Enquanto, de um lado, passou-se a propugnar a desconstitucionalização dos direitos sociais, de outro, postulou-se a contingencialização das normas jurídicas, destituindo o seu poder de previsibilidade e inibindo seu papel de salvaguarda de princípios axiológicos. Ademais, a política, como um modo de ser de toda a realidade social, ficou reduzida a uma função:

(...) reduzir a política a uma função; fazer crer na noção de que o caráter obrigatório dos comportamentos impostos aos cidadãos resulta de um cálculo, mais ou menos correto, efetuado por um organismo qualificado para essa tarefa; substituir a idéia de poder - extorquido ou consensual - pela de regulação legítima e necessária. A classe política é agora apresentada como definitivamente ‘desideologizada’ e desindividualizada: ela se reduz à sua função e essa é de simples gestão. O Estado-Cientista encontrou sua última máscara: a gestão compreendida como cálculo. (Châtelet; Kouchner, 1983, p. 535-536).

Essa redução encontrava fundamento em Max Weber, que, em sua clássica conferência A ciência como vocação, referia-se às contribuições da ciência para a vida prática e pessoal, a saber, a previsibilidade, o método de pensamento e a clareza. Por meio de um saber especializado, a ciência deveria ser posta a serviço “de uma tomada de consciência de nós mesmos e do conhecimento das relações objetivas” (Weber, 1993, p. 47). Com efeito, vaticinava Weber, bastante otimista, acerca do progresso científico:

A intelectualização e a racionalização crescentes (...) significam (...) que sabemos ou acreditamos que, a qualquer instante, poderíamos, bastando que o quiséssemos, provar que não existe, em princípio, nenhum poder misterioso e imprevisível que interfira com o curso de nossa vida; em uma palavra, que podemos dominar tudo, por meio da previsão. Equivale isso a despojar de magia o mundo (Weber, 1993, p. 30, grifo do autor).

Em verdade, esse sonho era bem mais antigo do que se imaginava. Segundo Châtelet, a ideia de Estado-Cientista realizava a promessa platônica de uma cidade racional dirigida por filósofos-reis:

A civilização industrial no seu conjunto, apesar de seus erros, suas incoerências, é como uma gigantesca atualização da racionalidade integral. Ora, foi a filosofia de Platão que colocou em evidência os critérios de racionalidade que são os mesmos que organizam nossa vida e nossa morte. (Châtelet, 1973, p. 72).

Vindo ao encontro dessa antiga promessa, no final dos anos 50, consolidou-se, de fato, o processo de instrumentalização de nossa racionalidade. A razão tornou-se razão do Estado tecnoburocrático ou, para usar uma fórmula hegeliana, o real tornou-se racional, de sorte que a incorporação da ratio científica aos mecanismos de governabilidade esvaziou a ordem jurídico-política de seu conteúdo: o que era para ser uma arte de convivência converteu-se em mera técnica de decidibilidade.

3. O modelo sistêmico

A teoria dos sistemas (Neuman, 1992, p. 241-260) tem se apresentado como a expressão mais elaborada da dinâmica desse Estado-Cientista. Como tal, tem conduzido as ciências humanas, com a pretensão de fornecer-lhe um norte lógico, à perda de seu entusiasmo, ou, se quisermos, de seu potencial criativo.

A moderna teoria dos sistemas, com efeito, constituiu-se a partir de uma arquitetura categórica proveniente da mecânica, da biologia e da cibernética, com ênfase nesta última. Respectivamente, temos aqui, segundo a classificação de Buckley (1976), a presença de três modelos, a saber: o mecânico, o orgânico e o sistêmico.

O primeiro (modelo do equilíbrio) é o que oferece respostas menos eficazes ao conflito, mantendo o sistema em níveis precários. Quanto ao segundo (modelo homeostático), consegue manter um nível relativamente alto de organização diante de tendências destrutivas. O terceiro (modelo do processo ou do sistema adaptativo) propulsiona uma mobilidade no nível organizacional do sistema, de modo a salvá-lo ou adaptá-lo às “perturbações” sociais, cada vez mais crescentes (Buckley, 1976, p. 23-67).

Esses modelos de análise e resolução de problemas foram traduzidos para as ciências sociais, no afã de transformar o circuito social num conjunto-universo de constantes e variáveis complexas, organizados em um sistema. A sociologia, por conseguinte, transformar-se-ia numa sorte de socio-lógica.

Para essa socio-lógica, um sistema é constituído por entradas – input – e saídas –output– onde as estruturas, Estado e instituições são pensadas como uma caixa-preta, um chip programado para receber os dados sociais (dados-problemas), processá-los e oferecer-lhes a melhor solução, do modo mais rápido possível, retroalimentando o circuito e garantindo o seu auto-funcionamento e sua autorregulação. O sistema não funciona sem entradas; elas são condicionadores lógicos das saídas: para que haja output é necessário o input. Eis a dinâmica de sua totalidade.

Mas não bastam as estruturas serem orgânicas, indiferentes às demandas individuais e coletivas de uma dada formação social. É preciso que elas sejam automáticas, totais, integrando essas demandas no circuito. Nesse sentido, nada deve ficar de fora: o funcional deve ceder lugar ao sistêmico.

Essa totalidade mantém-se por meio da circulação de informações. Para que o sistema se equilibre, é necessário que desenvolva um processo de codificação-decodificação de mensagens que atenda às expectativas sociais, satisfazendo-as da melhor maneira possível, com rapidez e correndo o risco da decisão. Decidir na complexidade é correr riscos, mas essa é a condição para que o sistema funcione. Aqui a teoria dos sistema transforma-se em teoria jurídico-política.

Ao tratar a decidibilidade como problema básico da dogmática jurídica, Ferraz descreve três modelos dogmáticos de resposta ao conflito, a saber: o modelo analítico, o modelo hermenêutico e o modelo empírico (Ferraz Júnior, 1980. p. 119-176). A dogmática analítica, por intermédio da sistematização de normas e sanções, importa-se mais com a decisão do que com os seus efeitos. Predomina, aqui, a ótica do juiz, que atua como tradutor da mens legis e distribuidor da violência institucional. Quanto à dogmática jurídica de estilo hermenêutico, aponta para as expectativas sociais em conflito, provocando, mediante o rastreamento do sentido da lei (dado pela mens legislatoris), o alargamento da norma. É uma dogmática de controle das consequências dos conflitos, dotando o sistema de uma certa previsibilidade ou autoconservação.

Enfim, a dogmática da decisão (modelo empírico) aparece como meio-termo entre a analítica, que se detém na imperatividade formal das normas, e a hermenêutica, que se debruça sobre as consequências da decidibilidade. Nesse modelo, a dogmática surge como instrumento de contingencialização das normas e da decisão, assumindo uma natureza política, travestida de tecnologia. Recupera-se, então, a legitimidade da violência, no mesmo ato de dissimulação do poder:

Através dos estereótipos conceituais, como estado de necessidade, legítima defesa ou indução a erro, sublinham-se, de um lado, as situações de insegurança em que vive o cidadão, aparecendo, do outro, o emissor das decisões, através de conceitos como poder de polícia, discricionariedade e legalidade, como o realizador da justiça e o guarda do compromisso de segurança. (...) De novo, a realidade não é ocultada, mas disfarçada; a força é despida de sua crueza, dando a impressão de que as decisões jurídicas chegam, de fato, até a prescindir dela. (Ferraz Júnior, 1980, p.171-172).

O direito e a política, duas faces da mesma moeda, passam a ser concebidos, portanto, como subsistemas voltados para a redução da complexidade dos conflitos, de modo que obtenha decisões satisfatórias. Ao flexibilizar seus procedimentos diante dos casos concretos, essas decisões legitimam-se, na medida em que atendem a uma média das expectativas sociais em jogo (Büllesbach, 1992, p. 313-330), evitando o naufrágio do sistema.

Num estudo sobre o poder do discurso jurídico, Rocha atribui aos juristas, no processo de legitimação do poder soberano, o papel de despolitização do poder:

(...) os juristas despolitizam o poder, em suas análises ‘eidéticas’, normatizando-o. Despolitizar o poder é limitar o espaço público de manifestação dos conflitos à moldura da lei. Os conflitos que atravessam incessantemente o social passam a ter como condição de significação o reconhecimento da lei”. (Rocha, 1985, p. 67).

Os juristas sistêmicos já superaram essa função. O que propõem é, de um lado, a politização/desjuridicização do complexo estatal-organizacional, dentro do qual se articulam as forças hegemônicas, e, de outro, a despolitização/juridicização dos conflitos.

Em nota introdutória a uma edição brasileira de textos sociológicos de Habermas, afirmam Freitag e Rouanet que toda ideologia tem como função impedir a problematização do poder. Mas a ideologia tecnocrática é a única que visa a esse resultado por meio da supressão das normas, ao invés de legitimá-las: “(...) o poder não é legítimo por obedecer a normas legítimas, e sim por obedecer a regras técnicas, das quais não se exige que sejam justas, e sim que sejam eficazes.” (Freitag; Rouanet, 1993, p. 16).

A estrutura da comunicação jurídico-política assenta-se no pressuposto de que tudo pode ser pedido e decidido, desde que sejam estabelecidos critérios autorizando quem pode pedir e decidir. Desse modo, é produzida a repartição simbólica das competências. O discurso competente, como define Chaui, “é aquele que pode ser proferido, ouvido e aceito como verdadeiro ou autorizado (...) porque perdeu os laços com o lugar e o tempo de sua origem. (...) é o discurso instituído.” (Chaui, 1989, p. 7).

A comunicação, nesse subsistema, se estabelece mediante a prévia autorização-constituição dos emissores e receptores da mensagem jurídico-política:

(...) não é qualquer um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstância. O discurso competente confunde-se, pois, com a linguagem institucionalmente permitida ou autorizada, isto é, com um discurso no qual os interlocutores já foram previamente reconhecidos como tendo o direito de falar e ouvir, no qual os lugares e as circunstâncias já foram predeterminados para que seja permitido falar e ouvir e, enfim, no qual o conteúdo e a forma já foram autorizados segundo os cânones da esfera de sua própria competência.(Chaui, 1989, p. 7).

Para que esse pressuposto, portanto, realize-se, é preciso que o espaço social concreto, com suas divisões, diferenças e conflitos, reduza-se a um espaço social sui generis, homogêneo, transparente e acessível a todos. No interior desse espaço apriorístico, os operadores jurídico-políticos dividem-se em emissores (legisladores e aplicadores do direito estatal) e receptores autorizados. Mantém-se a velha ficção do contrato com roupagem nova. Esse espaço apriorístico foi formulado por Rawls, sob a designação de posição original, na qual:

ninguém conhece sua posição na sociedade, sua situação de classe ou estatuto social, bem como a parte que lhe cabe na distribuição dos atributos e talentos naturais, como a sua inteligência, a sua força e mais qualidades semelhantes (Rawls, 1993, p. 33-34).

Sob tal véu de ignorância, esconde-se o interesse de neutralização dos antagonismos sociais, a manutenção do mercado e o sistema de propriedade vigente. Nas palavras de John Locke:

O motivo que leva os homens a entrarem em sociedade é a preservação da propriedade; e o objetivo para o qual escolhem e autorizam um poder legislativo é tornar possível a existência de leis e regras estabelecidas como guarda e proteção às propriedades de todos os membros da sociedade, a fim de limitar o poder e moderar o domínio de cada parte e de cada membro da comunidade (Locke, 1983, p. 121).

Os contratualistas e neocontratualistas fazem de tudo para esquecer a lei de natureza primeira e fundamental em Hobbes: “(...) buscar a paz quando for possível alcançá-la; quando não for possível, preparar os meios auxiliares da guerra.” (Hobbes, 1993, p. 59). Ou não sabem que o sistema capitalista é um estado de guerra de todos contra todos, ou participam dessa guerra a seu modo, a saber, dissimulando-a.

E um modo inteligente de dissimulação é, uma vez esquecida a primeira lição, fazer com que acreditemos na segunda: “(...) se devem guardar os pactos, ou cumprir a palavra dada.” (Hobbes, 1993, p. 69). Ora, em estado de guerra, não se guardam pactos, nem se cumpre a palavra dada. As teorias da autoconservação do mundo burguês, para usarmos uma feliz expressão de Hobbes, sofrem da síndrome do senhor promessa (Hobbes, 1993, p. 61).

Os receptores competentes, pré-constituídos pelo sistema, subdividem-se em cidadãos, os portadores da mensagem jurídico-política subjetiva (o poder potencial de acionar a jurisdição), e advogados, doutrinadores, jus-sociólogos e jus-filósofos (os opinadores e contraditores da mensagem jurídico-política emitida). A priori, todos podem e devem operar o direito e a política, contestá-los doutrinariamente e elaborar novas teorias, desde que permaneça intocável o ato fundante da comunicação jurídico-política instituída.

Qualquer discurso que pretenda romper com essa ficção é desconstituído, desautorizado, desqualificado, transformado em ruído. Salta aos olhos uma evidência: essa ruidificação de discursos só é possível, porque a ficção possui bases materiais historicamente constituídas. A superestrutura jurídico-política possui, como veremos, uma autonomia relativa.

Sob essa ótica, a comunicação no mundo do direito e da política é fechada: a mensagem parte do ponto A e chega, asséptica, ao ponto B, onde é decifrada, decodificada. A comunicação jurídico-política é também uma comunicação autoritária, pois o receptor nunca decide, só peticiona, delega sua vontade ao Estado, o legítimo detentor do poder de dizer o direito e a política, de emitir a mensagem jurídico-política, enfim, o portador do discurso competente:

(...) a dominação política instaurada no Estado (...) penetra a realidade até o ponto de constituí-la. Fortalecida por seu aparelho científico-técnico e industrial, ela impõe seu poder ao fabricar o tempo e o espaço e ao construir a seu modo o céu e a terra. (Châtelet; Kouchner, 1983, p. 561).

É, ainda, uma comunicação previsível, eivada de redundâncias, com zero grau de entropia (medida de desordem) e alta inteligibilidade, cabendo ao receptor captar o espírito da lei, modulado na mensagem emitida, dentro dos parâmetros hermenêuticos pré-estabelecidos. Enfim, é uma comunicação científica, especializada na eficaz resolução de problemas, dispondo de um repertório de regras técnicas, não sujeitas, a princípio, à legitimação racional. É o que sublinha Habermas em seus estudos sobre técnica e ciência:

Quanto mais a competência do especialista pode determinar as técnicas da administração racional e da segurança militar e assim forçar também segundo as regras científicas os meios da prática política, tanto menos a decisão prática numa situação concreta se pode legitimar suficientemente pela razão. A racionalidade da escolha dos meios vai justamente a par com a irracionalidade declarada da tomada de posição perante valores, objectivos e necessidades (Habermas, 1993, p. 108).

O ordenamento jurídico-político, assim posto, apresenta-se como um subsistema fechado de mensagens significativamente autorizadas por um centro decisório único: o corpo de especialistas/pilotos da máquina estatal. Esse modelo cibernético aplicado às ciências humanas se sustenta numa ficção construída pelas categorias lógico-formais do pensamento. Como as categorias da realidade objetiva são outras, o modelo sistêmico, a fim de subsumi-la à sua lógica, tende a justificar a violência para garantir o equilíbrio do sistema.

Por essa razão, além do positivismo lógico, a análise sistêmica escora-se no behaviorismo. Através da psicologia comportamental, David Easton, por exemplo, em tom autoritário, atribui ao Estado a tarefa específica de alocar valores, sendo o papel dos agentes públicos o de fazer com que suas decisões sejam aceitas, em quaisquer contextos de crise (Easton, 1953, p. 130. Ver também Châtelet; Kouchner, 1983, p. 535).

A doutrina sistêmica anseia por ser a teoria científica de funcionamento desse Estado. Assim, o Estado-Cientista opera ideologicamente em todos os poderes de Estado, como ameaça totalitária permanente. Como aduz Habermas: “uma administração tecnocrática da sociedade industrial torna supérflua a formação da vontade democrática.” (Habermas, 1993, p. 114).

4. Os modelos linguístico e hermenêutico

Ao ministrar em Genebra, a partir de 1907, o seu curso de linguística geral, Saussure (1857-1913) lançou as bases da teoria da linguagem do Círculo de Viena. Como observa Berguer:

Desde que se tomó conciencia, después de Ferdinand de Saussure, de que la lengua es un sistema cuyas partes sin excepción pueden e deben considerarse en su solidaridad sincrônica, la linguística tiende cada vez más a proponerse como modelo a las ciencias sociales y humanas (...) (Berguer, 1976, p. 43, grifo do autor).

Influenciado por Russel (1872-1970), Saussure e também por Frege (1848-1925), que desenvolveu a moderna lógica formal, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) buscou, em seu Tratactus logico-philosophicus, redefinir a filosofia como linguagem científica do mundo dos fatos (Haft, 1992, p. 227-228). Assim principia o Tratactus:

O mundo é tudo que é o caso. 1.1. O mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas. 1.11. O mundo é determinado pelos fatos (...) 1.13. Os fatos no espaço lógico são o mundo.(...) 2.18. O que toda figuração, qualquer que seja sua forma, deve ter em comum com a realidade para poder de algum modo - correta ou falsamente - afigurá-la é a forma lógica, isto é, a forma da realidade (Wittgenstein, 1994, p. 135-145).

No âmbito da filosofia jurídico-política, essa vertente linguística do positivismo lógico se expressou na teoria analítica do direito. O propósito de John Austin, Hans Kelsen, Alf Ross e Herbert Hart, seus maiores representantes, foi desenvolver uma teoria geral das estruturas do direito, com base na análise lógico-funcional das normas e conceitos jurídicos (Kaufmann, 1992, p. 126-127).

Ao contraporem-se a essa abordagem lógico-formal, que encerrou o direito num sistema fechado de axiomas, Josef Esser e Martin Kriele, entre outros, buscaram, na hermenêutica filosófica de Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger e Hans-Georg Gadamer, um ponto de fuga para o sentido, de abertura para o sistema.

Para esses autores, a compreensão de um texto não poderia continuar sendo um fenômeno objetivo, isolado do sujeito. Se compreender era um ato vital, porque o sujeito teria que perder o seu caráter receptivo diante do texto? Entre a norma geral e o caso concreto deveria haver uma concordância de sentido; destarte, produzir essa concordância seria um ato subjetivo: a compreensão implicaria uma pré-compreensão, ou seja, interpretar seria um ato intencional. Como pondera Haft:

El dogma de la subsunción es insostenible. La aplicacion del derecho es - entre otras cosas - trabajo creativo con la ley. La ley es sólo una posibilidad de derecho. Es en la aplicación al caso concreto donde se transforma en auténtico derecho (...). En la medida en que a su aplicacion le es imanente un elemento creativo (...), la justicia o corrección de la decisión jurídica sólo puede ser establecida mediante la argumentación y el consenso entre los partícipes (...); la possibilidad de consenso es el criterio último de corrección de la decisión jurídica (Haft, 1992, p. 230-231).

Não obstante, o grande problema dessa hermenêutica está na subsunção dos atores sociais aos parâmetros político-normativos vigentes; acreditando na possibilidade de consenso num espaço social cindido, ela reduz o ato criativo à argumentação e à retórica. Desse modo, a interpretação do texto jurídico-político passa a ser pensada para sujeitos pré-autorizados, num espaço homogeneizador das diferenças, melhor: num palco sem história e sem conflitos reais.

Ao pressupor, portanto, um contrato social estabelecido, esse tipo de hermenêutica aprisiona o elemento criativo às suas cláusulas, legitimando as estruturas materiais de poder. A comunicação apresenta-se, então, como colaboração social, resultado do consenso emissor-receptor.

5. Bases objetivas do Estado-Cientista

Apesar de Châtelet e Kouchner, em As concepções políticas do século XX, não terem se debruçado sobre as análises do último Poulantzas (1990), elas são de grande valia para que compreendamos as bases materiais sobre as quais se sustentam o Estado contemporâneo e suas teorias justificadoras.

Com efeito, para Poulantzas – incorporando as categorias de Foucault -, o peso da ameaça totalitária e o fundamento desse Estado encontram-se nas relações de produção, principalmente na divisão social do trabalho. Essa é a base social da conjugação do saber com o poder, o fator constitutivo dos discursos jurídico-políticos, do poder simbólico do Estado.

Nesse sentido, a complexidade da formação social capitalista é irredutível aos operadores lógicos das ciências formais. A sociedade contemporânea caracteriza-se, fundamentalmente, por lutas de grupos e classes, que atravessam os aparelhos de Estado e instituições de maneira constitutiva.

A ossatura material do Estado moderno, detentor do monopólio legítimo da violência e do poder de consenso, constitui-se a partir dos conflitos travados nas relações de produção, no momento em que se processa a individualização forçada do homem/mulher medieval. Expulso de suas terras, tornado “livre” soldado de um imenso exército de reserva, seu corpo e seu saber são triturados nas engrenagens da Revolução Industrial iniciada no século XVIII: “O Estado (...) instaura essa atomização e representa (...) a unidade do corpo (povo-nação), fracionando-o em mônadas formalmente equivalentes: soberania nacional, vontade popular (Poulantzas, 1990, p. 70)”. Como aduz Marilena Chaui:

(...) o discurso ideológico é aquele que pretende coincidir com as coisas, anular a diferença entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lógica da identificação (...) de todos os sujeitos sociais com uma imagem particular universalizada (...), a imagem da classe dominante (Chaui, 1989, p.3).

De fato, o indivíduo, bem mais que criação da ideologia jurídico-política, aparece como ponto de cristalização material, sobre o qual incide o poder de normalização para garantir a homogeneidade, medir os desvios e ajustar as diferenças.

É com essas bases objetivas que um espaço social idealizado, onde atua a comunicação jurídico-política formal, ganha consistência. Desse modo, os emissores e receptores da mensagem jurídico-política são pré-autorizados a emitir a mensagem jurídico-política, enquanto os discursos anti-normalizadores, instauradores das diferenças, são neutralizados ou contido nos devidos limites.

Se o Estado apresenta-se como dissimulador das lutas sociais que o atravessam materialmente, o direito representa formalmente essa dissimulação, realizando um movimento de volta, de reforço da individualização material, por meio da individualização simbólica. A ideologia jurídico-política, portanto, não é apenas reflexo, mas sujeito da dominação, na medida em que atua sobredeterminando o real. Como observa Chaui, a ideologia:

não é apenas a representação imaginária do real para servir ao exercício da dominação (...), é a maneira necessária pela qual os agentes sociais representam para si mesmos o aparecer social, econômico e político, de tal modo que essa aparência (...), por ser o modo imediato e abstrato de manifestação do processo histórico, é o ocultamento ou a dissimulação do real (Chaui, 1989, p.3).

Entretanto, se, de um lado, a marcha da acumulação capitalista vem impondo o desenvolvimento da divisão social do trabalho, provocando o acirramento da luta de classes e grupos econômicos, de outro, desse confronto tem resultado a positivação de direitos sociais importantes, forçando, cada vez mais, a abertura do ordenamento estatal, de sorte que não apenas o proletariado, mas também os diversos segmentos da sociedade civil, vêm, de modo contundente, reivindicando cada vez mais para si o poder de emissão da mensagem jurídico-política.

6. Conclusão

O direito e a política, enquanto tematizados sob categorias positivistas ou neopositivistas, a despeito de se apresentarem como saber puro e descritivo, revelam-se como organizadores da dominação universal da força econômica e espiritual do homem burguês onipotente, fabricador de modelos abstratos e coerentes com o instinto de autoconservação de um mundo administrado pelas mercadorias.

De outra parte, não tem sido convincente a tentativa de superação dos positivismos pela hermenêutica filosófica, por não ter sido capaz de propor rupturas que conduzam à superação objetiva dos entraves materiais que impedem a sobrevivência mínima dos povos.

Toda filosofia jurídico-política que insista em recuperar a vulgata cientificista ou subjetivista como modelo é obrigada a partir de um esquecimento fundamental: o de que o Estado, antes instrumento das classes dominantes, tornou-se condensação assimétrica de relações de força e de concepções de mundo, cujo movimento contraditório pode apontar para a catástrofe ou para a reconstrução do projeto humano sobre a Terra.

REFERÊNCIAS

BUCKLEY, Walter. A sociologia e a moderna teoria dos sistemas. 2 ed. São Paulo : Cultrix, 1976.

BÜLLESBACH, Alfred. Enfoques de teoria de sistemas. In: El pensamiento jurídico contemporâneo. ROBLES, Gregorio (ed.). Madrid : Debate, 1992.

CHAUI, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. 4 ed. São Paulo : Cortez, 1989.

CHÂTELET, François; KOUCHNER, Évelyne Pisier. As concepções do século XX. Rio de Janeiro : Zahar, 1983.

CHÂTELET, François; KOUCHNER, Évelyne Pisier; DUHAMEL, Olivier. História das idéias políticas. Rio de Janeiro : Zahar, 1994.

DESCARTES, René. Discurso do método. 4 ed. São Paulo : Nova Cultural, 1987.

_____. As paixões da alma. 4 ed. São Paulo : Nova Cultural, 1987.

EASTON, D. The political system. New York: Willey, 1953.

FERRAZ JÚNIOR, Tércio Sampaio. Função social da dogmática jurídica. São Paulo : Revista dos Tribunais, 1980.

FREITAG, Barbara; ROUANET, Sérgio Paulo (org). Habermas. 3 ed. São Paulo : Ática, 1993. V.15.

HABERMAS, Jürgen. Técnica e Ciência como ‘ideologia’. Lisboa : Edições 70, 1993.

HAFT, Fritjof. Derecho y lenguaje. In: El pensamiento jurídico contemporâneo. ROBLES, Gregorio (ed.). Madrid : Debate, 1992.

HOBBES, Thomas. De cive: elementos filosóficos a respeito do cidadão. Petropólis : Vozes, 1993.

_____. Leviatã ou matéria, forma e poder de um Estado eclesiástico e civil. 3 ed. São Paulo : Abril Cultural, 1983.

HORKHEIMER, Max. Origens da filosofia burguesa da história. Lisboa : Presença, 1984.

KAUFMANN, Arthur. Panorámica histórica de los problemas de la filosofia del Derecho. In: El pensamiento jurídico contemporáneo. ROBLES, Gregorio (ed).Madrid : Debate, 1992.

KELSEN, Hans. Teoria pura do Direito. São Paulo : Martins Fontes, 1994.

_____. Teoria geral do Direito e do Estado. 2 ed. São Paulo : Martins Fontes, 1992.

LOCKE, John. Segundo tratado sobre o governo: ensaio relativo à verdadeira origem, extensão e objetivo do governo civil. 3 ed. São Paulo : Abril Cultural, 1983.

MACHIAVELLI, Niccoló. O príncipe. São Paulo : Hemus, 1977.

PLATÃO. A república. São Paulo : Nova Cultural, 1997.

POULANTZAS, Nicos. O Estado, o poder, o socialismo. 3 ed. Rio de Janeiro : Graal, 1990.

ROCHA, Leonel Severo. A problemática jurídica: uma introdução transdisciplinar. Porto Alegre : Fabris, 1985.

NEUMAN, Ulfrid. Lógica jurídica. In: El pensamiento jurídico contemporâneo. ROBLES, Gregorio (ed.).Madrid : Debate, 1992.

WARAT, Luís Alberto; PÊPE, Albano Marcos Bastos. Filosofia do Direito: uma introdução crítica. São Paulo : Moderna, 1996.

WEBER, Max. Ciência e política: duas vocações. 9 ed. São Paulo : Cultrix, 1993.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tratactus logico-philosophicus. São Paulo : Edusp, 1994.

Os campos de força da estética de Adorno

2010-06-10T14:14:00.000-07:00

A estética adorniana nos oferece um manancial categórico ainda pouco explorado pelas ciências humanas, ainda presa à compartimentação do conhecimento e, por conseguinte, da própria razão. Para além desse ambiente fragmentado, a estética adorniana anuncia a possibilidade de atualização do pensamento não-estético, tornando-o capaz de atualizar seus próprios problemas. Exploraremos aqui, micrologicamente, esse campo categorial, sempre na perspectiva de sua ubiquidade com relação aos outros saberes.

Quais categorias compõem a constelação negativa da estética adorniana? A partir do estudo da Teoria Estética (TE) de Adorno, agruparemos os elementos que compõem essa constelação em cinco campos, sob os quais identificaremos as categorias concernentes a cada um deles: 1) campo lógico-epistemológico, 2) campo político-antropológico, 3) campo ético-pedagógico, 4) campo histórico-natural e 5) campo hermenêutico.

Para Adorno, o campo lógico-epistemológico constitui-se a partir do fato de que toda a experiência da obra de arte está posicionada socialmente. Mesmo a obra mais hermética ultrapassa o seu fechamento monadológico, comunicando-se com a empiria.

Se, por exemplo, em Kant o conhecimento não-estético interroga-se sobre a possibilidade de um juízo universal, em Adorno a obra de arte interroga-se acerca da possibilidade do particular. É por intermédio da individuação que a obra transforma o universal no escândalo da arte: “ao tornar-se o que é, a arte não pode ser o que pretende tornar-se.”. Essa tensão entre o particular e o universal é constitutiva da linguagem da arte na modernidade: “Na arte, os universais possuem a sua força máxima quando estão mais próximos da linguagem: alguma coisa diz, que, ao ser dito, ultrapassa o seu aqui-e-agora; mas tal transcendência só é alcançada pela arte em virtude da sua tendência para a particularização radical; ao dizer senão o que pode dizer num processo imanente”.

Para Adorno, embora não sejam conceituais, nem formulem juízos, as obras de arte são lógicas e possuem uma racionalidade imanente que as identifica consigo mesmas, dotando-as de objetividade. No entanto, por ser um processo raciocinante sem conceito e juízo, a lógica da arte é paradoxal: ela atua sobre fenômenos já mediatizados pelo espírito, portanto, já logicizados, renunciando aos fins empíricos.

Não é uma lógica da experiência, mas uma lógica que revela as fraturas da lógica da experiência. Naturalizando a lógica formal, a lógica da arte apresenta-se como uma segunda natureza, desvendando a face mítica do que se acreditava verdadeiro: “(...) na arte, esvanece-se a diferença entre as formas puramente lógicas e as formas que se abrem à objetividade; [nela] hiberna a inseparabilidade arcaica de lógica e causalidade.”

Com efeito, o espaço, o tempo e a causalidade são rebatidos para dentro da obra de arte, onde, a um só tempo, se individualizam e refratam-se. Essa refração é forçada pelo caráter de aparência do novo plano, conferindo à arte a condição de experimento da liberdade. Desse modo, a arte imuniza-se contra o pensamento abstrato, que a situa muito além de tais determinações, concedendo-lhe espaço, tempo e causalidade próprios, sem qualquer mediação. Longe de ser essa a esfera ideal, a arte constitui-se de categorias não qualitativamente diferentes das categorias externas. O que faz a diferença é o meio onde elas se manifestam.

Se no âmbito da existência externa essas categorias são dominadoras da natureza, na obra de arte, que lida com elas livremente, serão dominadas. Nas palavras de Adorno, “através da dominação do dominante, a arte revê profundamente a dominação da natureza.”

O caráter de inelutabilidade que tais categorias apresentam, na realidade, é desmascarado pela arte quando elas penetram em sua interioridade. Ou seja, a arte revela a aparência do conhecimento empírico ao mimetizar suas formas, submetendo-as ao seu domínio. Essa comunicação da arte com a empiria acusa um conflito permanente entre as formas puramente lógicas e as formas objetivas ou, se quisermos, entre logicidade e causalidade. Essa dupla natureza é que garantirá a relação da arte com o seu outro: “Nada há na arte, mesmo na mais sublime, que não provenha do mundo; nada que permaneça intacto. As categorias estéticas devem definir-se tanto pela sua relação ao mundo como pela renúncia a este. A arte é conhecimento em ambos os casos.”

Nesses termos, a arte insere-se, criticamente, na Aufklärung, demolindo a ratio dominadora da natureza. Contudo, não se trata aqui de uma negação abstrata: a arte revoga, concretamente, o ato violento da racionalidade, emancipando-a da empiria. A arte inaugura uma nova relação com os objetos, no ato da crítica; é, a um só tempo, utopia e hybris – insolência.

Esse modo sui generis de relacionamento com as coisas foi muito bem percebido por Kant em sua formulação do belo como uma finalidade sem fim. Kant salvaguarda o belo da trivialidade, apesar de desistoricizá-lo, transformando-o numa quimera. Para Adorno, a finalidade imanente das obras de arte constitui-se a partir do que vem de fora, no seu outro, num movimento de liberação dos fins práticos.

O sem finalidade da arte é a sua aconceptualidade, a sua não-identidade com o conceito, ou melhor, sua não-predicação ao sujeito. Fiel à sua lógica da diferença, as obras de arte possuem sua própria linguagem, uma linguagem das coisas.

Tentemos, agora, compreender como se articula essa linguagem do ponto de vista da unidade dialética de forma e conteúdo.

Para Adorno, a possibilidade da arte está na forma, a substância de todos os momentos de logicidade. A forma é a coerência dos artefatos, que faz com que toda obra bem sucedida separe-se do ente: “(...) a forma estética é a organização objetiva de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como linguagem coerente. É a síntese não violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como aquilo que é, na sua divergência e nas suas contradições, e eis porque ela é efetivamente um desdobramento da verdade”.

Longe de confundir a forma estética com a forma matemática, Adorno atribui àquela a capacidade de arregimentar os contrários sem resolvê-los, nem reconciliá-los. Como observa Arnold Schoenberg (1874-1951), a forma de uma peça musical indica que ela possui uma organização, que ela é constituída por elementos que se movimentam, como um organismo vivo: “Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro.”

A consonância da obra deve-se a sua forma, mas isso não a protege de ruídos externos. Estes, ao passarem para o interior da obra, sofrem atenuações, são convertidos em ruídos internos, ou melhor, são dominados pela forma, mas não suprimidos. Para José Miguel Wisnik (1948), por exemplo, a história da música é a história da relação entre o som, considerado produção de constância, e o ruído, tomado como perturbação relativa da estabilidade:

O som se produz negando terminantemente certos ruídos e adotando outros, para introduzir instabilidades relativas: tempos e contratempos, tônicas e dominantes, consonâncias e dissonâncias (...) a música contemporânea é aquela que se defronta com a admissão de todos os materiais sonoros possíveis: som/ruído e silêncio, pulso e não-pulso.

Esses elementos estranhos permanecem com a sua estranheza, não se harmonizando com a consonância da obra. É essencial à unidade estabelecida pela forma estética que ela se interrompa, que admita a presença do seu outro, embora não se submeta a ele, inserindo-o, todavia, no território da não-violência.

Por esse motivo, Adorno define a forma como o elemento antibárbaro da arte. É por meio dela que a arte participa criticamente da civilização. O não formado, o não filtrado pela obra é o pré-crítico. Nesse sentido é que forma e crítica convergem, garantindo a mediatidade, a objetividade da reflexão, em si, da obra.

Do exposto até agora, não se torna difícil compreender que o conteúdo de uma obra de arte encontra-se sedimentado em sua forma, ou seja, a forma é, em si, conteúdo sedimentado: “Tudo o que aparece na obra de arte é virtualmente conteúdo tal como forma, ao passo que esta permanece, no entanto, o meio de definição do que aparece e o conteúdo permanece o que se define a si mesmo.” O conteúdo pré-artístico, por intermédio da mediação da forma, converte-se em conteúdo estético, mas não perde sua qualidade de conteúdo.

A subsistir a diferença, a forma, necessariamente, submete-se à mediação do conteúdo pré-artístico, do qual ela se origina. No entanto, na obra não há mais lugar para o conteúdo pré-artístico ou pré-crítico; tudo nela é conteúdo estético, é forma ou, se quisermos, conteúdo crítico que aparece enigmaticamente.

Decifrar esse enigma é decifrar o conteúdo de verdade da obra, e para Adorno, é esse o papel da reflexão filosófica. Aprofundaremo-nos sobre esse ponto quando tratarmos do campo hermenêutico. Entremos, doravante, no domínio da relação sujeito-objeto na Teoria estética; para encaminharmos a discussão, contaremos com a contribuição do texto de Martin Jay, Sujeito-objeto, uma relevante interpretação acerca da Teoria estética de Adorno.

Segundo Jay, o termo sujeito, utilizado por Adorno, significa tanto o indivíduo particular quanto a consciência em geral, pois não podemos fazer referência ao nosso ego individual prescindindo de um conceito.

Paradoxalmente, poderíamos afirmar que o sujeito também é o objeto, o que, desde Descartes, não se admite na epistemologia ocidental, que insiste na separação radical entre esses dois termos. Não obstante, tal separação é verdadeira, ao atestar a atual dicotomia da condição humana, e falsa, ao hipostasiar-se numa invariante: a separação é, ao mesmo tempo, real e ilusória – é real quando descreve e ilusória quando prescreve.

Para Jay, Adorno admite a cisão como uma verdade descritiva e não como verdade normativa, desconsiderando a premissa hegeliana de que há necessariamente um dever-ser, em estado latente, na descrição dialética do ser. Para Adorno, o todo não é o que deve ser; é o falso. Por conseguinte, a verdade normativa só pode ser encontrada nas ruínas de uma realidade que escape ao poder totalitário dessa totalidade vigente.

Tanto o positivismo quanto o idealismo expressam filosoficamente o momento da dominação do objeto pelo sujeito. Travestido de uma aparente passividade e neutralidade, o sujeito positivista submete os objetos ao seu projeto de mundo. De outra parte, acreditando que o mundo é o produto de uma consciência que se reconhece em suas criações objetivas, o sujeito idealista traga os objetos, coagindo-os a afirmá-lo. Em ambos os casos, o que se percebe é a rejeição à diversidade do mundo natural.

Ao rejeitar os dois modelos, Adorno propõe a preponderância do objeto. Todavia, não é por meio de um retorno ao estado natural que a cisão sujeito-objeto deve ser superada, mas por meio da comunicação entre um e outro, conditio sine qua non da realização da paz na diferença, em que cada elemento distinto participa do outro.

Nesses termos, o propósito de um pensamento crítico não seria o de entronar o objeto em detrimento do sujeito, mas abolir a hierarquia entre eles, emancipando a diferença. Entenda-se, portanto, por preponderância do objeto o processo de sua desidentificação com o sujeito. Sem dúvida, é na experiência estética que observaremos um ensaio da peculiar reconciliação epistemológica supracitada.

Na Teoria estética, Adorno emprega a expressão sujeito-objeto de modo dialético, ou seja, tendo em vista que o sujeito é sempre já objetivo. A subjetividade coletiva e individual sofre a contra-atração do objeto; por isso a afirmação de Adorno: “em toda a obra de arte ata-se o nó do universal e particular.”

Na Crítica do juízo Kant pressentira esse fenômeno como um problema. O belo não se define pelo conceito, pois é o que agrada universalmente, sem conceito. Kant sofre uma contra-atração irresistível do objeto em sua última Crítica, mas permanece amarrado à lógica discursiva. Observa Adorno que Kant atribui, erroneamente, um caráter subjetivo ao sentimento estético, contaminando-o com as emoções psicológicas imediatas, que excitam o prazer ou o desprazer.

Assim, Kant desconhece a capacidade que a experiência estética possui de modificar a experiência real. Ora, o sentimento estético resulta da objetividade; é mais espanto do que prazer, o espanto de um ser totalmente dominado pelo ininteligível, pelo não-idêntico. A respeito da relação de não-identidade entre sujeito e objeto, é ilustrativa a passagem de Rainer Maria Rilke (1875-1926) acerca da obra de Auguste Rodin (1840-1917):

Quando vem a primeira inspiração de um tema, quando uma lenda da Antigüidade, um poema, uma cena histórica desencadeiam a criação, esse elemento, no começo do trabalho de Rodin, se traduz em algo cada vez mais não-nomeado e objetivo: na transferência para a linguagem das mãos, as exigências do tema assumem um sentido totalmente novo ligado à realização da escultura.

Por sua vez, apesar de ter ressaltado o momento da objetividade, em oposição a Kant, Hegel subsume a objetividade da coisa à objetividade do espírito absoluto, permanecendo na afirmação da identidade.

As estéticas subjetiva e objetiva, enquanto pólos contrários, expõem-se igualmente à crítica de uma estética dialética: aquela, porque é abstrata e transcendental ou contingente, segundo o gosto do indivíduo - esta, porque desconhece a mediatização objetiva da arte pelo sujeito. Na obra, não é o sujeito nem o contemplador, nem o criador, nem o espírito absoluto, mas antes o que está ligado à coisa (Sache) (...).(grifo nosso)

A coisa, portanto, é sujeito sedimentado, expresso objetivamente. E é com base nessa constatação que penetraremos nas linhas do campo de força político-antropológico, questionando-nos acerca do papel do indivíduo como sujeito da experiência.

Acompanhemos, inicialmente, os comentários de Susan Buck-Morss, em sua Origen de la dialéctica negativa, para, em seguida, retornarmos à Teoria estética.

Segundo Morss, Adorno procura redimir o conceito de indivíduo, recuperando-o do naufrágio do individualismo burguês. Em lugar de uma concepção marxiana da consciência de classe como experiência política, Adorno desenvolve uma concepção da consciência individual como sujeito da experiência cognitiva. Ele regressa a Kant, fazendo eco ao apelo de Ernst Bloch de manter a atualidade de Kant através de Hegel.

Se, para Kant, o sujeito não pode pretender experimentar o objeto em si, senão por meio de formas e categorias subjetivas, tratando o objeto como idêntico ao sujeito, para Adorno a relação inverte-se: o objeto recupera sua órbita em torno do sujeito, sublevando a revolução copernicana de Kant e remetendo o sujeito à experiência da não-identidade.

Ao rechaçar a idéia de um sujeito transcendental, o sujeito da experiência filosófica, Adorno vislumbra um ser humano empírico, material e transitório, um corpo humano que sente ou, se quisermos, um pedaço de natureza (stück Natur).

Ademais, para atingir a felicidade sensual (sinliche Glück), objetivo da sociedade, o conhecimento deve não só reconhecer a realidade do sofrimento humano, como afirma Horkheimer, mas assumir seu caráter somático. Nesse ponto, Morss identifica em Adorno a influência de Walter Benjamin (1892-1940), para quem o pensamento é inseparável do mundo sensível.

Contudo, Adorno não se questiona acerca da origem de classe ou da posição particular do sujeito dentro das relações sociais de produção. Para ele, tanto a burguesia quanto o proletariado podem ser igualmente portadores ideológicos da falsa totalidade, apostando, todavia, na capacidade do indivíduo em resistir à identificação com o status quo, por meio da experiência cognitiva. Segundo Morss, o conceito de experiência em Adorno não inclui, nem sequer supõe uma teoria da intersubjetividade, visto que a verdade objetiva não depende do consenso subjetivo.

Com efeito, Adorno faz duo com Benjamin:

La imediata comunicabilidade a cualquiera no es el criterio de lo verdadero. Ahora que todo paso hacia la comunicación vende y falsea la verdad, es preciso resistir a la coacción casi universal que hace confundir lo conocido con su comunicación e incluso poner a ésta por encima. Todo lo que es lenguage padece entre tanto bajo esta paradoja. La verdad es objetiva y no plausible (grifo nosso)

No entanto, ao contrário do que possa parecer, o inconformismo intelectual postulado por Adorno - esse privilégio imerecido de poucos, de não se acomodar às normas vigentes - não se confunde com elitismo, nem é indiferente aos conflitos de classe. Citemo-lo em sua própria defesa: “Nada casa menos con la experiencia filosófica que una soberbia elitista. La experiencia filosófica es posible gracias a lo estabelecido, y tiene que rendir-se cuentas de su contaminación con ello y en último término con la situación de las clases sociales.”

Na Teoria estética, a arte representa um modelo de práxis objetiva, na medida em que exerce implacavelmente a crítica radical ao real, contribuindo para a liquidação do eu, tendo em vista fazê-lo perceber os seus limites e sua finitude. Esse abalo não conduz ao enfraquecimento do eu, promovido preponderantemente pela indústria cultural. Enquanto esta última o aprisiona pela mitificação do prazer, a arte insere o eu na mais extrema tensão: a tensão entre o que é e o que pode ser. E é aí que reside o engagement imanente da arte: “A dialéctica do elemento social e do em-si das obras de arte é uma dialéctica da sua própria natureza, na medida em que não toleram nenhum elemento interior que não se exteriorize, e nenhum elemento exterior que não seja portador da sua interioridade - do conteúdo de verdade.”

Adorno vê o artista como um trabalhador e não como um interlocutor da mensagem. Estar, portanto, diante do material é estar diante de um problema a ser resolvido e cuja solução encontra-se potencialmente no próprio material: “Se ao utensílio se chamou um braço prolongado, poder-se-ia chamar ao artista um utensílio prolongado, utensílio de passagem da potencialidade à atualidade.”

Nesse sentido, o verdadeiro sujeito da obra não é quem a produz ou quem a recebe, mas quem fala por intermédio dela. O eu latente é imanente à coisa, que se expressa na forma da obra. O eu do artista está para o eu da coisa, assim como o particular está para o universal. A força que faz com que o eu privado se exteriorize no objeto é a essência coletiva, que sobrepuja esse eu. Como nota Marc Jimenez:

A individuação, no sentido em que o sujeito é antes de tudo Gesamtsubjekt, representante da tendência social geral, não entra em contradição com a objetivação. O indivíduo, por sua imersão em si próprio, registra o sofrimento do mundo alienado, que só se traduz pela forma, porque é graças a ela que a arte transcende o sujeito implicado na sociedade.

A esse encontro dialético do particular com o universal é que Adorno atribui o caráter linguístico da obra. Em verdade, o trabalho da obra de arte é social, manifestado por intermédio do indivíduo, mesmo que este não tenha consciência disso.

Aliás, quanto menos consciente for, maiores as chances de o Outro se expressar. Ou seja, o indivíduo é o mínimo que a obra precisa para cristalizar-se, pois o que fala por meio da obra é um nós e não um eu, não um nós unívoco, de posição social ou de classe determinada, mas um nós cindido. Assim, ao mesmo tempo que testemunha o irreconciliável, os antagonismos sociais, a arte tende à reconciliação, apontando para um sujeito e uma sociedade não existentes: “as obras de arte devem surgir como se o impossível fosse possível.”

Em sua concepção minimalista do eu privado, Adorno critica o conceito idealista de gênio, que faz coincidir o indivíduo com um sujeito absoluto, tornando também absoluto o particular e desviando-o da sociedade. No entanto, Adorno tenta redimir o conceito de gênio, iluminando-o a partir da coisa. Genial é o instante em que a participação da obra de arte na linguagem abandona a convenção e ressalta o contingente: “O genial é um nó dialético: o não rotineiro, o não repetido, o que é livre, o que simultaneamente traz consigo o sentimento do necessário, a pirueta paradoxal da arte e um dos seus critérios mais fidedignos.”

Contudo, a tensão existente entre o livremente inventado e o necessário faz com que o genial permaneça paradoxal e precário: “Sem a possibilidade presente da catástrofe, nada é genial nas obras de arte.”

Adorno também submete à crítica o conceito de fantasia, definida tradicionalmente como a capacidade de produzir um determinado ente artístico, a partir do nada. Ora, se as obras se opõem ao existente é porque a imaginação o rejeita a partir dele. Não há creatio ex nihilo na arte: “Somente mediante o ente é que a arte se transcende em não-ente; de outro modo, ela torna-se a projecção impotente do que de qualquer modo é.”

Ao considerar o artista como um trabalhador, Adorno não separa a fantasia do trabalho de reflexão. Nesses termos, a separação teórico-cognoscitiva entre a sensibilidade e o entendimento é refutada pela arte. Se uma obra envolve um conjunto de problemas, a fantasia é a faculdade de descobrir as soluções. Com isso, o conceito de fantasia adquire, em Adorno, o estatuto de uma categoria diferencial da liberdade em meio da determinação.

É possível localizarmos na Teoria estética as linhas de um campo de força ético-pedagógico? Julgamos que sim, desde que consideremos que a obra de arte, para Adorno, possibilita o aprendizado da transgressão do ente, ao ensaiar a configuração de um não-ente.

Ao estabelecer uma distância entre o espectador e o objeto, a experiência estética exige a autonegação do espectador, o que a caracteriza como um movimento contrário ao sujeito: “(...) a experiência estética (...) desfaz o sortilégio da estúpida autoconservação, modelo de um estado de consciência em que o eu deixaria de ter a sua felicidade nos seus interesses, por fim, na sua reprodução.”

Assim, a arte é uma linguagem do sofrimento, um testemunho de nossas misérias, ao mesmo tempo que inventa a novidade, a utopia. Aliás, como antítese social da sociedade, a arte é uma forma de práxis, um modo de conduta. Para Adorno a práxis não está no efeito de prazer que as obras possam gerar no indivíduo, mas no seu conteúdo de verdade.

Se a arte participa da moralidade, não é por meio da promulgação de máximas morais, nem pela obtenção de efeitos morais nos seus receptores, mas por negar a brutalidade perante as coisas, negando, por conseguinte, a brutalidade para com os homens/mulheres.

Podemos, portanto, falar de uma racionalidade estética, uma racionalidade crítica, porque, ao derrubar as fronteiras entre a sensibilidade e o entendimento, inaugura uma nova relação com os objetos, instituindo a diferença na identidade.

Todavia, a participação da racionalidade da arte na moralidade só se dá por meio da recusa. A forma é o selo de um trabalho social que seleciona, amputa e renuncia os seus materiais: “A arte cai no pecado do vivo a fim de o trazer à linguagem, e o mutila.”

Desse modo, prolonga-se na arte a dominação que ela própria critica. Imersas num mundo contraditório, as obras de arte estão fadadas ao declínio. Inserem-se na tragédia social, não só porque são heteronomicamente dependentes, mas porque em sua própria constituição autônoma condensam os antagonismos: “Ao seu próprio conceito está mesclado o fermento que a suprime.”

Seu caráter pedagógico emerge em razão do métier artístico ser uma revolução permanente do estado das forças produtivas estéticas; é disso que depende a possibilidade da arte: “Não se pode decidir a partir de cima, segundo o critério das relações de produção, se a arte é hoje ainda possível. A decisão depende do estado das forças produtivas.”

Para não estagnar, ou sucumbir à técnica, os artistas não podem menosprezar o estado atual dos materiais, pois é neles que a história sedimenta-se; é deles que se deve extrair o conteúdo de verdade da obra. Adorno concorda com Marx quando este assevera que cada época resolve os problemas que lhe são colocados. Na arte, a consciência mais progressista é aquela que se assegura da atualidade dos problemas colocados nos materiais. Assim, o métier é concreto, pois é o exercício de ultrapassagem permanente dos procedimentos técnicos. A arte domina a técnica ao penetrar no desconhecido e rejeitar o status quo, ensaiando soluções que tomem por base as tensões do mundo administrado.

Adorno define o comportamento estético como a capacidade de perceber nas coisas mais do que elas são, o corretivo perfeito da consciência reificada. Também o define, em última análise, como a capacidade de estremecer-se diante do não-idêntico ou da subjetividade que ainda não é. Esse estremecimento ocorre quando o ser é tocado pelo outro, momento de objetivação da subjetividade, ponto de encontro entre eros e o conhecimento.

Enfim, a arte é um fenômeno ético-pedagógico na medida em que apresenta um conteúdo de verdade. A obra de arte constitui-se como um ser à segunda potência no processo de separação crítica da empiria, quando reinstitui em território próprio a relação do todo com as partes. Desse ponto de vista, a obra pode ser compreendida como um ente empírico emancipado de suas misérias. Consideradas como linguagem do não-idêntico, as obras de arte são vivas: “a arte é o mundo uma vez mais, a ele tão semelhante como diferente.”

Se a arte promete o que não é, no entanto, no ato de sua aparição, anuncia objetivamente a possibilidade da promessa. Parafraseando o que Marx escreveu a respeito da religião em sua crítica à filosofia do Direito de Hegel, podemos dizer que a miséria da arte é, de um lado, a expressão da miséria real e, de outro, o protesto contra a miséria real. A arte é o suspiro da criatura aflita, o estado de ânimo de um mundo sem coração, porque é o espírito da situação sem espírito. A arte é o ópio do povo. É ópio por revelar a tensão entre o real e o imaginário, encenando a utopia.

A tensão entre utopia e possibilidade imprime-se nas obras de arte, inserindo-as na catástrofe da qual elas próprias dão o testemunho, mediante sua efemeridade. Por isso, Adorno utiliza-se da alegoria do fogo de artifício para falar da verdade da arte. O fogo de artifício é uma aparição empírica liberta do peso da empiria, bem como da duração, do tempo administrado; é um sinal produzido de uma só vez, configurando uma escrita ao mesmo tempo fulgurante e fugidia, que não se permite à significação.

De sorte que a verdade da arte, como aparição, não é passível de troca, pois não é um equivalente, uma generalidade vazia que a tudo nivela, nem algo inerte que possa ser substituído por outra coisa. Sua verdade é a diferença, é o infungível. Assim como o fogo de artifício não permanece, também as obras de arte não garantem sua promessa, confessando-se incapazes de convocar o não-ente que anunciam para a existência. Elas interiorizam em si os antagonismos sociais, bem como a cisão histórica de sujeito e objeto, comburentes necessários para a explosão da aparência, momento em que se liberta a essência do que aparece, quando se exterioriza o seu grito interior, rebentando o invólucro da empiria. Por meio do seu próprio sacrifício, as obras de arte antecipam o apocalipse66, crendo na possibilidade do impossível:

A pesar de que la sociedad exige moralidad, ésta sólo puede existir realmente en una sociedad liberada; en la sociedad socializada no hay individuo que pueda ser moral. La única moral aún posible es terminar de una vez com la mala infinitud, el canje atroz de represalias. Hasta entonces el individuo no puede disfrutar de outra moralidad que la absolutamente despreciada por la ética kantiana, cuando a los animales les concede inclinación, pero no respeto: la de intentar vivir de modo que se pueda creer haber sido un buen animal.

Ingressemos, agora, nas linhas do campo histórico-natural, valendo-nos mais uma vez de Morss, mais exatamente do capítulo em que ela comenta a dialética sem identidade, com base na idéia de história natural de Adorno. Segundo a autora, foram os estudos musicais de Adorno que o conduziram a refletir acerca da dimensão histórica de um modo muito peculiar. Para Adorno a música, por ser uma arte temporal, é marcada pela irreversibilidade de seu movimento, que a compele a desenvolver-se a si mesma. Ou seja, a obra contém uma historicidade que lhe é imanente, reflexo das condições históricas objetivas.

Ao invés de atemporal, abstrata e imortal, a forma musical insere-se num tempo próprio, é concreta e transitória, não obedecendo a leis eternas de composição. Por exemplo, SCHOENBERG tinha isso bastante claro quando deflagrou o processo de ruptura com a tonalidade, desmitificando as pretensas “leis naturais” da música; segundo ele, a arte desenvolve-se por meio das obras e não de acordo com qualquer tipo de princípio transcendente. Ademais, as leis formais do passado não devem servir de parâmetro para a criação do presente.

Ao contrário de Lukács que vislumbra na revolução proletária a possibilidade de restabelecimento da totalidade perdida, de reconciliação entre sujeito e objeto, Adorno insiste na negação da identidade entre razão e realidade: a história é descontínua, não é uma totalidade estruturada. Assim, Adorno rejeita a concepção hegeliana da história como identidade entre o racional e o real, bem como todas as interpretações da história como progresso.

Segundo Morss, Nietzsche já alertara sobre o perigo dessas interpretações, por buscarem a racionalização do sofrimento. Adorno expressa a mesma crítica, ao afirmar em sua conferência inaugural, Die Aktualität der Philosophie, apresentada em 1931 na faculdade de filosofia de Frankfurt, que a razão não pode surgir de uma realidade estruturada pelo irracionalismo.

Ora, se a história não tem razão, não há que se falar de uma filosofia da história. Segundo Morss, história e natureza são, para Adorno, opostos dialéticos, utilizados como conceitos cognitivos, isto é, como idéias reguladoras que se criticam mutuamente: a natureza revela a não-identidade entre o conceito de história e a realidade histórica, ao passo que a história desmitifica o conceito de natureza.

Ou seja, a história real passada não se identifica com o conceito de história como progresso racional, em razão da violência a que foi submetida a natureza material; os fenômenos “naturais” do presente, por sua vez, não se identificam com o conceito de natureza como realidade essencial, por terem sido produzidos historicamente. Considerando essa interrelação dialética, nem uma, nem outra, podem adquirir o estatuto de um primeiro princípio ontológico.

Ao desmitificar tais idéias, Adorno libera o presente do fatalismo ou da necessidade, recuperando a possibilidade da catástrofe, do “progresso” como desintegração progressiva, sendo a verdade da obra de arte estreitamente ligada a sua própria decadência.

Ao estabelecer o presente como ponto de referência, Adorno busca evitar, ao mesmo tempo, a metafísica e o relativismo históricos. Não é o presente que obtém seu significado da história; é a história que é significada pelo presente. Como aduz Morss: “Si los historicistas relativizaban el presente al situar los fenómenos cotidianos dentro de un desarrollo histórico general, el procedimento de Adorno era inverso: el presente relativizaba el passado. La historia cobrava sentido sólo en tanto se manifestaba como “historia interior” dentro de los fenómenos presentes”. Desse modo, se a história participa da constelação da verdade, é sem nenhum propósito de salvação permanente, graças à vulnerabilidade do presente e à precariedade da verdade.

A inversão da relação entre presente e passado é o que Benjamin denomina de revolução copernicana do enfoque histórico. Para enfocar o presente, entretanto, impõe-se não apenas analisar dialeticamente a relação entre os conceitos de história e natureza, mas também verificar a dialeticidade em si, imanente em cada conceito.

Acompanhemos, a seguir, os comentários de Morss acerca da conferência de Adorno Die Idee der Naturgeschichte, a fim de apreender um pouco da riqueza do seu enfoque.

A história possui um significado positivo e um negativo. O positivo é a práxis social dialética, um comportamento social que aponta para o qualitativamente novo; quanto ao negativo, está presente na não historicidade de uma práxis que apenas reproduz as condições e relações de classe.

Do mesmo modo, a natureza possui um pólo positivo, materialista, quando se refere a entes concretos, individuais, mortais e transitórios, no momento em que o natural dá corpo à história. Seu pólo negativo apresenta-se naquilo que ainda não foi incorporado à história, no que ainda não foi penetrado pela razão. Aqui, a natureza é o que se repete, é o mítico.

Eleger um ou outro desses conceitos como primeiro princípio ontológico implicaria na perda do seu duplo caráter, inibindo a crítica e, por conseguinte, justificando a ordem social dada. O procedimento de Adorno é o de, ao mesmo tempo, desconstruir a história como natureza e reconstruir a natureza como ente histórico.

Mas como procedermos para “desencantar” os conceitos de natureza e história? Para isso, Adorno cria mais dois pares de conceitos, a saber, o de primeira natureza, para se referir ao mundo sensível, definido como a natureza concreta e particular, e o de segunda natureza, para se referir ao mundo das convenções burguesas, o mundo alienado.

Portanto, para se revelar a dimensão histórica do que aparece como “natural”, como uma realidade “dada”, é preciso que se dirija o enfoque ao momento da produção social daquele fenômeno, revelando assim o seu caráter de segunda natureza, histórico, já que produzido pela má infinitude ou falsa totalidade.

De outra parte, se quisermos evitar o encantamento da história, é necessário que ela seja interpretada do ponto de vista da primeira natureza, do sofrimento do mundo sensível, do contingente.Por isso, segundo Benjamin, a história deve ser tratada como alegoria, que é a exposição simbólica da história como tragédia, como sofrimento, ou, segundo Adorno, como o modo mais adequado de retratar a verdade numa época de decadência histórica. Tanto o conceito de segunda natureza como o conceito alegórico de história têm o mérito de revelar a transitoriedade da realidade material. E é justamente esse momento de transitoriedade que faz convergir, mais intensamente, natureza e história.

Retornemos à Teoria estética com o intuito de perceber como a obra de arte comporta-se diante desses conceitos cognitivos de história e natureza, já que ela realiza, concretamente, por meio de sua efemeridade, o encontro dialético aqui referido.

Um importante aspecto a ser destacado é o problema da origem. Para Adorno, a essência da arte não é dedutível de sua origem; não há um fundamento primeiro sobre o qual a história da arte sustente-se. A arte não é corolário de nenhum axioma original, não devendo ser definida dogmaticamente: “a arte tem o seu conceito na constelação de momentos que se transformam historicamente.”

Por essa razão, não há que se falar das primeiras obras de arte como as mais elevadas ou as mais puras, crença atribuída por Adorno a um romantismo tardio, que não se desprende de uma certa nostalgia da origem. A arte deve ser captada em seu movimento, em seu devir.

Parafraseando Nietzsche, que disparara contra a filosofia tradicional ao afirmar que também pode ser verdadeiro mesmo aquilo que foi sujeito do devir, Adorno afirma que a verdade só existe como o que esteve em devir. Ou seja, as obras de arte só adquirem identidade no processo de negação permanente de sua origem. A arte determina-se, pois, na relação com o que ela não é: “O carácter artístico específico que nela existe deve deduzir-se, quanto ao conteúdo, do seu Outro; apenas isto bastaria para qualquer exigência de uma estética materialista dialética.”

Mas como fica a relação da arte com a tradição, já que esta não deve ser parâmetro para aquela? Ora, para Adorno a tradição não deve ser negada de maneira abstrata; ela deve ser criticada com base na situação presente. Em verdade, é o presente que constitui o passado, como já tivemos a oportunidade de discutir.

O tempo não é critério absoluto para a crítica, seja porque não devemos aceitar algo só pelo fato de ter validado alguma coisa no passado, seja porque não devemos eliminar nada só por não participar da contemporaneidade.

Por conseguinte, a novidade, nem deve aprisionar-se ao passado, tombando diante da máxima conformista a enunciar que “tudo já foi feito”, nem negá-lo absolutamente, fiando-se numa invenção a partir do nada. Ao contrário, o novo possui sua especificidade, bem como o seu conteúdo de verdade próprio, ao articular objetivamente o indivíduo e a sociedade diante da problemática mais atual.

Ao deslocar toda a dor cósmica (Weltschmerz) para o inimigo, a saber, o próprio mundo, o novo aparenta-se com a morte, “a nouveauté, do ponto de vista estético, é um produto do devir”, um devir concreto que brota da própria coisa como história sedimentada; um devir da diferença. Daí que a arte deve e pretende ser utopia, mas apenas à medida que negue o existente a partir dele.

Adorno sugere o exemplo de uma criança que busca no piano um acorde nunca ouvido. No entanto, tal acorde já se encontra no teclado, sendo limitadas as possibilidades de combinação, que serão buscadas por meio da experiência. A se considerar o exemplo, é curiosa esta afirmação de Adorno: “o Novo é a nostalgia do Novo”, que aponta para o devir e a indefinibilidade das obras, bem como, em razão das mudanças de qualidade, para a descontinuidade na história da arte.

Todavia, não há que se condenar a arte por ela não apresentar condições de realizar a utopia; afinal, não é outro o dilema da teoria, tão impotente quanto aquela: “Pela recusa intransigente da aparência de reconciliação, a arte mantém a utopia no seio do irreconciliado, consciência autêntica de uma época, em que a possibilidade real da utopia (...) se conjuga, num ponto extremo, com a possibilidade da catástrofe total.”

Vejamos em que medida podemos falar de progresso na arte, já que seu conteúdo de verdade, do qual depende sua qualidade, é histórico.

Mais uma vez, o tempo, como categoria externa às obras, não é o critério sob o qual devam se subsumir seu conteúdo de verdade e sua qualidade. Isso porque a história é imanente às obras e não um destino exterior que as sobrepuje. Segundo Adorno, a historicidade do conteúdo de verdade é concedida pela objetivação, nas obras, da consciência verídica.

Ora, diante do crescimento do potencial de liberdade no curso do mundo, a consciência verídica nada mais é do que “a consciência mais progressista das contradições, no horizonte da sua possível reconciliação.” Ou seja, é a consciência do problema, que se aloja no estado atual das forças produtivas estéticas, no material, onde a história se condensa. Por esse motivo, podemos nos referir às obras como historiografia inconsciente, como atualização permanente dos antagonismos sociais.

Nesse sentido é que Adorno considera haver tanto e tão pouco progresso na arte como na sociedade95. Para Adorno, o mérito da Estética de Hegel foi o de ter percebido o momento histórico da arte como o momento do desdobramento da verdade, muito embora ele tenha circunscrito essa verdade no cânone da antiguidade, refreando a possibilidade do progresso artístico.

O que Hegel não percebera é que a incapacidade das obras, no período romântico, de refletir o conteúdo de “verdade” do espírito absoluto não era mais que o reflexo do fracasso do próprio espírito, perante o escândalo da particularidade.

Investiguemos agora a relação dialética existente entre natureza e história, com base nas idéias de belo natural e belo artístico.

Adorno ensina que o belo natural, objeto da Crítica do juízo de Kant, foi recalcado pelo conceito hegeliano de belo artístico. Refletir sobre ele é, portanto, tocar numa ferida, o que reveste esta reflexão de um caráter inalienável na teoria da arte, muito embora a temática possa parecer monótona e arcaica.

Não obstante, se o conceito de belo natural desapareceu da estética, foi em razão da dominação crescente do conceito kantiano de liberdade e dignidade humana, segundo o qual “nada no mundo se deve respeitar, a não ser o que o sujeito autônomo a si mesmo deve.”

Para Adorno, o que aqui aparece como verdade de uma liberdade para si é, ao mesmo tempo, uma inverdade, a saber, a servidão para com o outro. Entretanto, se o ato de imputar o belo à natureza atende à necessidade do idealismo de perseguir o não-idêntico, tragando-o em nome do auto-engrandecimento do animal-homem e colocando o homem acima da animalidade, ele carrega consigo, na mesma medida, a crítica ao fabricado, ao útil, ao descartável.

De certa forma, o sentimento do belo natural canaliza o sofrimento do sujeito diante de um mundo pronto e instituído. Nesses termos, Kant repete a crítica de Rousseau. Ora, o belo natural aparece aqui como crítica à civilização, ao modo como ela se relaciona com os objetos. A contemplação desinteressada das imagens da natureza coloca o sujeito diante do desconhecido, do indefinível e do inútil. Nesse contato, o sujeito não se afirma, não se consola, não se autoconserva: ele se aterroriza perante o não-dominado.

Isso posto, a arte, o belo artístico, não é a natureza, mas almeja manter o que ela promete ao traduzi-la in effigie; as características do belo natural migram para a arte. Podemos compreender esse movimento como a passagem do imediato para o mediato ou, se quisermos, como a liquidação do mito, isto é, da natureza como destino.

Adorno critica o belo natural enquanto conceito fixo, redefinindo-o como histórico. Assim, quando Verlaine afirma, para seguir um exemplo do próprio Adorno, que o mar é mais belo que as catedrais, está afirmando ou negando o convencional, conforme o mar esteja ou não integrado ao circuito das mercadorias.

Transparece, aqui, a não-identidade, o primado do objeto na experiência subjetiva. Logo, podemos asseverar que, para Adorno, a arte, ao invés de imitação da natureza, é imitação do belo natural; um belo natural como história suspensa, como devir interrompido, indeterminado, indefinível e negativo: um belo natural em si, que se recusa à comunicação: “A dignidade da natureza é a de um ainda-não-ente, que recusa através da sua expressão a humanização intencional (...) Pois, a comunicação é a adaptação do espírito ao útil, mediante a qual ele se integra nas mercadorias, e o que hoje se chama sentido participa desta monstruosidade”.

O silêncio é a linguagem da natureza e a obra de arte torna-se a linguagem desse silêncio, a lembrança da diferença sob o sortilégio da identidade universal. Contudo, é somente por meio da mediação do que já é mediatizado na arte que conseguiremos escutar esse silêncio imanente. Operar essa segunda reflexão é o papel de uma filosofia que anseie manter suas promessas.

Mas como nos abandonaremos ao objeto, em busca do seu enigmático conteúdo de verdade, por meio do conceito? Guiemo-nos, finalmente, rumo às poderosas linhas do campo de força hermenêutico da Teoria estética de Adorno. Antes de verificarmos seu emprego na análise das obras de arte, mais uma vez são oportunos os comentários de Morss acerca dessa lógica da desintegração.

Segundo Morss, Adorno, influenciado por Benjamin, responde ao dilema da filosofia burguesa de enaltecer o universal, o necessário, o conceitual e rejeitar o particular, o contingente, o carente de conceito, com uma guinada rumo ao objeto, ao particular concreto. Isso, porque, para ele, a autonomia da razão, tese de todo sistema idealista, que se supunha capaz de desenvolver o conceito de realidade com base em si mesma, não tem mais sua razão de ser. Realidade e razão não se harmonizam.

Todavia, Adorno não abandona a totalidade para situar-se, confortavelmente, no particular. Aliás, essa atitude, assumida pela Fenomenologia de Husserl e pelo Existencialismo, que não ultrapassam o objeto dado imediatamente, amarrando-se ao fetiche, à forma reificada, em detrimento da natureza social da coisa, foi criticada por Adorno. Segundo ele, o particular deve ser relacionado dialeticamente com a totalidade, pois o objeto é mais do que o objeto mesmo. Por conseguinte, o geral encontra-se dentro das características do particular e a verdade habita o aparentemente mais insignificante, atípico ou estranho.

Essa propensão à análise microcósmica é uma herança de Benjamin, a quem Ernst Bloch atribuía uma extraordinária percepção para o individual, o inusual e o não-esquemático. Ao utilizar-se dessa mirada microscóspica como ferramenta para o conhecimento filosófico, Adorno aspira à dissolução da aparência reificada, intentando liberar a significação do objeto.

Esse perder-se na contingência, todavia, também apresenta uma dimensão utópica. Com efeito, nessa abordagem, o particular não constitui um caso do geral; como as mônadas de Leibniz, cada particular é único, contendo, ao mesmo tempo, uma imagem do todo ou, como quer Benjamin, uma imagem do mundo. Ora, à medida que o particular é transitório e resiste à categorização, desafia a estrutura social burguesa, que expressa a seu modo.

Segundo Morss, Adorno toma emprestado de Bloch a idéia de leitura da não-identidade dos particulares como promessa da utopia. A não-identidade é o lugar da verdade, mas de uma verdade inintencional, cuja interpretação deve se dar pela justaposição analítica de seus elementos, mantendo, cada um deles, com a totalidade sua relativa independência, de modo a poder iluminar o real sufocado pelo pensamento identificador. Novamente Adorno faz eco às palavras de Benjamin, para quem o objeto de conhecimento, como algo determinado dentro da intenção conceitual, não é verdadeiro.

Além da matéria física, Adorno considera o material das idéias, teorias, conceitos, enfim, objetos do pensamento, como locus da verdade inintencional, pois esses tipos de materiais carregam consigo o atributo da transitoriedade: nascem, envelhecem e morrem.

Todavia, se a verdade reside no objeto, é necessário que seu conteúdo seja liberado pelo sujeito racional, que se envolva numa experiência cognitiva. Para Adorno, esse sujeito deve imergir no objeto, aparelhado com uma certa arte de encontrar algo, uma ars inveniendi. Eis o papel da fantasia, de uma fantasia exata, que adira estritamente aos fatos, na ânsia da descoberta, do desvelamento da verdade objetiva.

Morss explica que, se a fantasia exata é científica, com o fito de não abandonar o objeto, também é artística, na medida em que reacomoda os seus elementos, abrindo-os à compreensão cognitiva. Desse modo, a lógica interna do objeto pode ser traduzida verbalmente, provocando a redefinição da linguagem como expressão da lógica da matéria.

Assim, a filosofia cumpre seu papel de apresentação da verdade. Ao invés de apropriar-se do objeto como se ele fosse uma mercadoria a ser transportada pela linguagem filosófica rumo ao mercado da intersubjetividade homogeneizadora, o objeto é que se converte, se traduz, se mimetiza em filosofia. Portanto, o objeto não se transporta, mas se transforma em palavras, e estas, em movimento contrário, transformam-se em imagens. A indiferença cede lugar à diferença; o pedantismo idealista cai por terra.

La transformación mimética puede ser vista como la reversión de la subjetividad kantiana. La creatividad de esta (...) residía en la capacidad del sujeto de proyectar en la experiencia sus propias formas y categorías a priori, absorbiendo dentro de sí el objeto. Pero el sujeto de Adorno deja la iniciativa al objeto; forma al objeto sólo en el sentido de transformarlo en una nueva modalidad. (...) La verdad como representación lingüística mimética suponía llamar a las cosas por sus nombres correctos. (grifo do autor)

Mas como expor a lógica interna dos objetos sem recorrer à ficção? Como a fantasia pode ser exata?

Segundo Morss, Adorno, em sua conferência de 1931, Die Aktualität der Philosophie, define a tarefa da filosofia como a construção de constelações. Adorno inspirara-se no estudo de Benjamin sobre a tragédia barroca alemã, Ursprung des deutschen Trauerspiels, no qual as constelações são a imagem central de sua teoria do conhecimento, esboçada no capítulo inicial do referido estudo.

Acompanhemos os comentários de Morss acerca do trabalho de Benjamin, a fim de melhor compreendermos o uso que Adorno faz dele.

No ensaio Ursprung des deutschen Trauerspiels, Benjamin pensa a experiência filosófica da verdade tomando por base os elementos das teorias do conhecimento de Platão e Kant. Benjamin designa o conceito kantiano de experiência como conhecimento (Erkenntnis), adequado à ciência, e distingue-o da experiência (Erfahrung) filosófica, adequada à revelação da verdade.

Se, em Kant, o sujeito constitui o mundo conforme suas próprias estruturas conceituais, em Benjamin são os fenômenos particulares, por intermédio das afinidades eletivas de seus elementos, que determinam, objetivamente, as ideias do sujeito. Enquanto o conhecimento kantiano é possessão, ao submeter a realidade às categorias do entendimento, a experiência filosófica benjaminiana é a representação das ideias com base naquela realidade.

Conceitualizar, para Benjamin, significa configurar os elementos do fenômeno, de modo que suas relações tornem-se visíveis para o intelecto, constituindo ideias que possam ser percebidas. Se, em Kant, o particular desaparece no “buraco negro” da abstração, em Benjamin, ele reemerge na ideia, transforma-se em ideia, por meio da configuração de seus elementos, como se, por assim dizer ao modo de Benjamin, as ideias fossem as constelações e os fenômenos as estrelas.

Benjamin faz convergir Platão e Kant quando admite que as idéias são mais do que os fenômenos, embora suas derivadas. Se, em Platão, as ideias aparecem como a verdade do fenômeno, em Benjamin, o fenômeno é que aparece como a verdade das ideias, mantendo a dignidade dos particulares. Desse modo, Benjamin propõe a redenção do mundo fenomênico, por meio da disposição de seus elementos em constelações eternas.

No final da década de 20, Adorno e Benjamin trabalharam juntos, com o intuito de desenvolver a teoria das constelações, valendo-se do referencial marxista. Por isso, em sua conferência inaugural de 1931, Adorno refere-se ao método de construção das constelações como o programa de todo o conhecimento que se pretenda materialista e defende sua utilização não só para tratar do reino fenomênico, mas da própria história da filosofia.

Adorno busca a liquidação da tradição por intermédio da crítica imanente de seus conceitos; por essa razão, elogia o Trauerspiel, considerando sua importância na redenção da indução. Ao invés de subsumir o particular no geral, a teoria de Benjamin mantém a auto-suficiência da ideia como constelação dos elementos do particular. Cada ideia mostra-se, pois, como uma mônada que contém em si a totalidade, ou seja, uma “imagem do mundo”. No entanto, essas constelações do mundo fenomênico são descontínuas, uma vez que cada ideia é diferente de outra ideia, não havendo, por conseguinte, hierarquias, dependência ou paridade entre elas, como se cada uma delas fosse um sol, iluminando a verdade com luz própria.

Ao expor essa teoria sobre bases materialistas, Adorno pretende transformar a filosofia num poderoso método de interpretação, numa lógica da desintegração. Agora, a ideia, a mônada, é o conteúdo social em sua especificidade e esse conteúdo social é o conteúdo de verdade a ser buscado na diferença. Acerca desse método, comenta o filósofo espanhol José Antonio Zamora: “Sólo abismándose sin reservas en las cosas, en su dimensión histórica, puede la crítica sacar a la luz lo que ha quedado pendiente y dar expresión al derecho de lo posible frente a lo que existe.” Adorno redime a filosofia ao relativizar a décima primeira tese de Marx sobre Feuerbach: interpretar já é transformar o mundo.

Talvez por isso a obra de arte (Kunstwerk), para Adorno, não se confunde simplesmente com algo fabricado, com o artefato (Artefact). A obra é uma coisa feita, elaborada, viva, que possui sua linguagem própria. No artefato, a gênese, ou o momento do fazer, não se distingue qualitativamente do produto social realizado, ficando inscrito nos limites da utilidade. Na obra de arte, esses dois momentos separam-se qualitativamente; ao invés de cumprir o intencional destino utilitário, prometido pela gênese, como no artefato, a arte exprime, esteticamente, os problemas que a sociedade não foi capaz de resolver. Enquanto o artefato é um objeto (Ding), a obra de arte é uma coisa (Sache), ou seja, ela é ao mesmo tempo devir e resultado.

Nesse distanciamento da empiria, cada obra de arte aspira, grosso modo, à unidade, à forma integral, mas não o consegue. A aparência formal é, inintencionalmente, condicionada pelos impulsos individuais que a constituem e ameaçam constantemente. É o que Adorno designa de astúcia da racionalidade estética.

Na obra de arte, o uno e o múltiplo atraem-se e repelem-se. Essa tensão entre forças centrípetas e centrífugas é que dá movimento à obra, caracterizando sua unidade como uma unidade viva, instável. A obra que apresenta uma forma plena e estabilizada é autoritária, porém, não intensa, por pretender reprimir os particulares.

Ao entrelaçamento do uno com o múltiplo, Adorno designa de intensidade: “A intensidade é a mimese realizada pela unidade, cedida pela multiplicidade à totalidade(...)”. Esta é uma totalidade aberta, na medida em que ilumina os pormenores e é iluminada por eles.

Essa abertura ao fragmentário, ao inconciliável, mobilizada pela dialética da forma, é que constituirá a profundidade da obra: “São profundas as obras de arte que não mascaram as divergências ou as contradições, nem as deixam inconciliadas. Ao forçá-las à aparição, que é tirada do inconciliado, as obras encarnam a possibilidade de uma conciliação.”

É graças à articulação desses elementos contraditórios que a obra de arte adquire a sua forma e, na mesma medida, a possibilidade de seu declínio. Isso porque a articulação é uma categoria ao mesmo tempo formal e material. A conseqüência desse estado de inconciliabilidade entre o idêntico e o não-idêntico é que, condicionado pela má infinitude, o não-poder-concluir deve tornar-se princípio de expressão e procedimento da arte contemporânea: “A unidade das obras de arte não pode ser o que ela deve ser, a unidade da variedade: ao sintetizar, ela viola o sintetizado e prejudica nele a síntese. As obras de arte sofrem tanto na sua totalidade mediatizada, como nas suas imediatidades.”

A expressão estética é a objetivação do conteúdo social, que é sedimentado nos materiais por meio da mediação subjetiva do artista: “(...) é objectivação do inobjectivo de tal sorte que, pela sua objectivação, se torna num segundo inobjectivo, no que se exprime a partir do artefacto e não como imitação do sujeito.”

Adorno refere-se às obras de arte como mônadas fechadas umas para as outras, sem janelas. Cada obra é, ao mesmo tempo, coisa e centro de forças: “As obras de arte estão fechadas umas para as outras, são cegas e, apesar de tudo, representam no seu hermetismo o que se encontra no exterior.”

Todavia, esse hermetismo já contém o exterior, na medida em que é capaz de imobilizá-lo, transformando suas categorias em linguagem universal. Nas obras de arte, interagem, inconscientemente, o universal e o particular. Daí advém que o papel de uma estética dialética seja o de elevar tal interação à consciência, por intermédio da análise imanente das obras.

Outrossim, não se deve descuidar do caráter ambíguo da arte. Ao mesmo tempo que reflete a sociedade, ela é um como se; se é um produto do trabalho social do espírito, é também denúncia da sociedade de troca total, onde tudo existe para-outra-coisa.

Seu aspecto associal é a negação determinada de uma determinada sociedade, o que a torna social enquanto movimento imanente contra a sociedade. Sua função social é sua ausência de função; seu encantamento é desencantamento, um ser-para-si que se relaciona com o outro. Autônoma e heterônoma, a obra de arte é um interior que já contém o exterior, uma mônada sem janelas que aglutina em si o universal e o contingente; sua verdade é sua aparência total.

Para não se tornar mercadoria, reifica-se; para não comunicar, torna-se enigmática, resistindo a todo custo à integração no mundo administrado. Para Adorno, a “arte representa o que não se deixa organizar e o que oprime a organização total.” Para que apreendamos a ambigüidade das obras de arte, sua relação com a sociedade, é necessário que analisemos menos o momento de sua recepção do que o momento de sua produção.

Com efeito, Adorno rechaça a falsa intersubjetividade como parâmetro de julgamento das obras. Ao integrar-se no circuito da comunicação, a arte é neutralizada. A comunicação no mundo vigente é a comunicação da falsa consciência, da consciência reificada. Assim, Adorno relativiza o otimismo de Hannah Arendt, ao desconfiar da promessa de um juízo estético que se legitime mediante seu alargamento no circuito social. Ao apostar na circulação, Arendt parece desconsiderar a possibilidade da ruptura, apontando muito mais para a reconciliação, para a realização de um contrato intersubjetivo, escorado no modelo do juízo de gosto. Menos otimista, Adorno prefere manter a imagem da catástrofe como promessa da arte; não há contrato possível sem a ruptura objetiva com a falsa totalidade, sem a superação do ente. Esse Kulturpessimismus de Adorno deve ser interpretado como uma constatação e não como um princípio filosófico.

Analisar o potencial da arte pelo prisma de sua circulação por intermédio da rede dos mass media, é não compreendê-la como um fenômeno contraditório que tem algo mais a dizer do que o que se quer que ela diga. Ora, é no momento da produção que ocorre o processo de sedimentação dos antagonismos sociais nas obras, momento constitutivo de seus centros de força. É na produção que se condensa a tensão entre o caráter mimético e o construtivo, a articulação entre o real e o utópico, que confere o caráter enigmático às obras.

Em Adorno, a hermenêutica não salva; sua função é resolver objetivamente o enigma de cada obra, obtendo seu conteúdo social de verdade: “as obras de arte são enigmáticas enquanto fisionomia de um espírito objetivo (...)”. Adorno define ainda o enigma como a zona de indeterminação entre o inacessível e o realizável:

Mas, porque a utopia, o não-ente, se encontra para a arte velada de negro, permanece, em todas as suas mediações, como lembrança, a lembrança do possível contra o real que a reprime, algo como a compensação imaginária da catástrofe da história do mundo, liberdade que, sob a influência da necessidade, não existiu e acerca da qual não se sabe se pode existir. Na sua tensão para a catástrofe permanente, a negatividade da arte está ligada à méthexis [participação] na obscuridade.

O que Adorno denomina de mímesis na arte é o pré-espiritual, aquilo que provém da empiria, da natureza, da realidade exterior; é o que se opõe ao espírito. Por construção, designa o elemento espiritual, a forma das obras, a objetivação dos impulsos miméticos ou, se quisermos, o representante da lógica e da causalidade no âmbito da arte; ou ainda, a racionalidade das obras. Desse modo, a construção reunifica os elementos do real no contexto da obra, libertando-os da contingência, transformando sua qualidade e inserindo-os no universal. A construção anuncia o novo, almeja tornar-se um real sui generis, um ser à segunda potência, continuando, no entanto, prisioneira da aparência. Essa tensão entre o mimético e o construtivo reproduz, na forma das obras, a tragédia social. A tensão é a demarcação de um limite, não de uma impossibilidade:

Pois a arte e as suas obras são apenas o que se podem tornar. Porque nenhuma obra consegue resolver totalmente a sua tensão imanente; porque a história ataca, finalmente, a idéia de uma tal resolução, a teoria estética não pode contentar-se com a interpretação das obras de arte existentes e do seu conceito. Ao virar-se para o seu conteúdo de verdade, é impelida, enquanto filosofia, para lá das obras. (grifo nosso)

Do exposto, salta à evidência a força epistemológica da estética de Adorno. Restringir sua jurisdição ao âmbito estrito da análise das obras de arte está muito aquém de sua potencialidade. Assim como a terceira crítica de Kant, e para muito além dela, a Teoria Estética de Adorno renova a pergunta pelo que não foi alçado pela lógica formal à condição de conceito, afastando a filosofia da inteligibilidade dos fenômenos. Ou seja: como o fez Kant, Adorno convida a razão e o entendimento a libertar-se de seus imperativos, a arejar-se por meio da aproximação dialética com a sensibilidade. Melhor: Adorno se interroga pela condição de possibilidade de um pensamento crítico capaz de compreender o mundo como ele é, sem esquecer do ele não pôde ter sido, e empenhado, de modo responsável, no que ele deve ser, para que o resgate do seu futuro seja possível a partir da sua imanência. Nesse sentido, além de redimir a própria metafísica, o conteúdo de verdade dos campos de força da teoria estética dialética de Adorno pode atrair a intelligentsia filosófica para que renove sua capacidade de expressão dos problemas do mundo contemporâneo.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Teoria estética. Lisboa : Edições 70, 1982.

_____. Dialectica negativa. Madrid : Taurus, 1975.

ARENDT, Hannah. Lições sobre a filosofia política de Kant. Rio de Janeiro: Relume, 1993.

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo : Abril Cultural, 1974.

BENJAMIN, Walter. Teses sobre filosofia da história. São Paulo : Ática, 1985.

BERGSON, Henri. Introdução à metafísica. São Paulo : Abril Cultural, 1974.

DESCAMPS, Christian. Os existencialismos. In: História da filosofia: idéias, doutrinas: o século XX. CHÂTELET, François (org). 2 ed. Rio de Janeiro : Zahar, 1982.

GOLDMAN, Lucien. Dialética e cultura. 2 ed. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1979.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Introdução à história da filosofia. São Paulo : Hemus, 1976.

HELLER, Ágnes; FEHÉR, Ferenc. Políticas de la postmodernidad: ensayos de crítica cultural. 2ed. Barcelona : Península, 1994.

HOCHART, Patrick. Guilherme de Ockham: o signo e sua duplicidade. In: História da filosofia: idéias, doutrinas: a filosofia medieval. CHÂTELET, François (org). Rio de Janeiro : Zahar, 1974.

JAY, Martin. As idéias de Adorno. São Paulo : Cultrix, 1988.

JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1977.

KOPNIN, Pável Vassílyevitch. A dialética como lógica e teoria do conhecimento. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1978.

KOTHE, Flávio René. Benjamin e Adorno: confrontos. São Paulo : Ática, 1978.

LUNN, Eugene. Marxismo y modernismo: un estudio histórico de Lukács, Benjamin y Adorno. México : Fondo de Cultura Económica, 1986.

MARCUSE, Herbert. A dimensão estética. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

MARX, Karl. Critica della filosofia hegeliana del diritto pubblico. Roma : Riuniti, 1983.

MORSS, Susan Buck. Origen de la dialectica negativa. Mexico : Siglo Veintuno, 1981.

REY, Jean-Michel. A genealogia nietzschiana. In: História da filosofia: idéias, doutrinas: a filosofia do mundo científico e industrial. CHÂTELET, François (org). Rio de Janeiro : Zahar, 1974.

RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Porto : Rés, 1983.

RILKE, Rainer Maria. Rodin. Rio de Janeiro : Relume-Dumará, 1995.

ROUANET, Sérgio Paulo. A razão cativa: as ilusões da consciência, de Platão a Freud. São Paulo : Brasiliense, 1985.

SCHÉRER, René. Husserl: a fenomenologia e seus desenvolvimentos. In: História da filosofia: idéias, doutrinas: a filosofia do mundo científico e industrial. CHÂTELET, François (org). Rio de Janeiro : Zahar, 1974.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. São Paulo: Edusp, 1991.

SLOTERDIJK, Peter. Mobilização copernicana e desarmamento ptolomaico: ensaio estético. Rio de Janeiro : Tempo Brasileiro, 1992.

VÁSQUEZ, Adolfo Sánchez. Invitación a la estética. México : Grijalbo, 1992.

WEBER, Max. Ciência e política: duas vocações. 9 ed. São Paulo : Cultrix, 1993.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo : Companhia das Letras; Círculo do Livro, 1989.

ZAMORA, José Antonio. Religion tras su final: Adorno versus Habermas. Bragança Paulista : Edusf, 1996.

Por um dever-ser sensível

2010-06-09T13:41:00.000-07:00

Introdução

Dada a distância de significados existente entre estética e direito, não seria uma aporia perguntarmo-nos sobre as condições de possibilidade de uma aproximação entre estes dois domínios? Da mesma forma não seria uma aporia não haver uma relação entre eles, no sentido em que têm em comum o fato de serem atividades humanas racionais? Por que não se comunicariam duas regiões diferenciadas da razão? Essa aproximação, ao que parece, nos conduz a uma aporia ao mesmo tempo positiva e negativa, nos inserindo numa problemática filosófica radical. Radical, na medida em que envolve a questão sobre a legitimidade do diálogo entre dois campos específicos da razão, bem como da jurisdição de um e outro; e também por aproximar uma ciência tradicionalmente dogmática de uma outra perigosa para os nossos discursos. A resposta a essa problemática, no entanto, poderá mostrar o conteúdo de verdade da arte mais do que seu caráter perigoso e, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma abordagem não dogmática do direito, uma vez que, separados pelo adjetivo (estético, jurídico), arte e direito encontram-se pelo substantivo (a ideia de forma).

Conduziremos essa discussão explorando num primeiro momento a impossibilidade da aproximação e num segundo momento a impossibilidade da não aproximação entre a estética e o direito; em seguida, analisaremos a causa dessa contradição de uma impossibilidade ao mesmo tempo positiva e negativa; finalmente, mostraremos em que medida os problemas da forma jurídica são os mesmos da forma artística; ora, se arte e direito partilham a mesma problemática, seremos levados a deduzir que partilham, de certo modo, as mesmas categorias; só então estaremos em condições de inferir a possibilidade de uma estética jurídica, que, devido a natureza necessariamente aporética da conjunção entre arte e direito, não será formulada por meio de uma síntese. Com efeito, as categorias estéticas não salvam o discurso jurídico, mas o colocam numa crise insolúvel.

I- Impossibilidade da aproximação entre estética e direito

Enquanto a estética é, à primeira vista, um saber que tem como objeto de estudo as formas artísticas, o direito se ocupa das normas que regulam a convivência entre os homens. As formas da arte são produtos da imaginação solitária; as do direito, são criadas para resolver problemas concretos de uma comunidade: ubis societas, ibis jus. De um lado, a subjetividade sem freios, a liberdade absoluta; do outro, o ferro objetivo do dever de limitar nossa liberdade em respeito à liberdade do outro, para que uma sociedade seja possível. Esse modo de conceber a delimitação dos saberes estético e jurídico pode conduzir-nos a uma dupla aproximação, conforme estabeleçamos o momento forte no pólo subjetivo ou objetivo da relação. Se privilegiássemos o ponto de vista estético, de acordo com a noção exposta acima, a aproximação entre estética e direito adquiriria um caráter esteticista; se acentuássemos o ponto de vista jurídico, seríamos levados a estabelecer uma aproximação juridicista dos termos da relação.

I.1 O risco do esteticismo

A partir do referencial estético, ou seja, do referencial em que a subjetividade apareceria como momento forte, o direito se tornaria objeto de um esvaziamento de conteúdo. Com efeito, desvinculado do mundo das relações humanas, o direito seria reduzido a um conjunto de elementos formais situados seja nos discursos, nos objetos ou nos procedimentos. O estudo dos discursos sob essa ótica, nos remeteria à apreciação do belo presente na linguagem jurídica, a fim de que propuséssemos regras úteis para um bom emprego das fórmulas e dispositivos legais, bem como para um bom uso das técnicas de argumentação. O estudo dos objetos nos ofereceria a oportunidade de apreciar a moda, o mobiliário e a arquitetura jurídica, a fim de que nos regalássemos com a tradição. O estudo estético dos procedimentos nos permitiria vislumbrar a beleza do encadeamento lógico de atos necessários para produzir o bom funcionamento da jurisdição. Teríamos, portanto, uma retórica, uma semiótica e uma processualística, esvaziadas de objetividade, atingindo, em consequência, o fenômeno jurídico apenas superficialmente.

I.2 O risco do juridicismo

Se elegêssemos o jurídico como referencial, a estética, por sua vez, apareceria como fenômeno secundário dentro da relação, com a função estrita de identificar o que seria ou não uma obra de arte, a fim de que o direito pudesse regular o seu uso, no que concerne à sua comercialização, e proteger os direitos autorais. Desse ponto de vista o objeto arte só teria importância para o direito enquanto objeto de valor, ou, se quiséssemos, enquanto mercadoria, propriedade privada ou estatal. Os direitos do autor, em verdade, seriam apenas consequência do valor de troca das obras. Em suma, se do ponto de vista esteticista, a objetividade do direito apareceria reduzida a uma subjetividade formal, do ponto de vista juridicista, a subjetividade estética seria reduzida a uma objetividade medíocre. Desse modo, sob o olhar juridicista, a reflexão sobre a arte se apresentaria como uma espécie de diversão ou passa-tempo intelectual para os juristas, encantados, talvez com a magia da arte.

Ora, se ao acentuarmos um dos termos da relação, empobrecemos o outro, esvaziando-o de sentido, deveríamos optar pelo bom senso e postular a preservação da autonomia de um e outro. Se não há modo de existência possível para o direito no esteticismo, nem para a estética no juridicismo, somos levados a concluir pela impossibilidade da aproximação entre estética e direito.

II- Impossibilidade da não-aproximação entre estética e direito

Façamos uma pequena incursão etimológica. O vocábulo estética originado do grego aesthesis, sensação, sentimento, nos remete, de imediato, ao mundo sensível. Com efeito, enquanto adjetivo, estética qualifica uma emoção, originada da apreciação de um objeto possuidor de determinadas características, capazes de provocar um sentimento de prazer; enquanto substantivo, é um saber que se ocupa desse julgamento de apreciação do que seja belo ou feio, ou melhor, do que seja apto para afetar o sujeito por uma sensação de prazer ou de desprazer. Se, no século XVIII, a Estética adquiriu um estatuto filosófico, com Baumgarten (1988), não foi por desvincular-se do domínio da sensibilidade, mas por constituir uma logica facultatis cognoscitivae inferioris. O vocábulo direito, do grego ordos, reto, verdadeiro, nos situa imediatamente no domínio da razão. Razão, por sua vez, do grego logos, é associado geralmente à cálculo, relação, raciocínio; no latim, ratio é originado provavelmente do particípio ratus do verbo reor, crer, pensar. O Direito é racional, independentemente do sentido em que o vocábulo razão seja utilizado na filosofia jurídica: como faculdade de raciocínio discursivo, de distinção entre o bem e o mal, de conhecimento da natureza das coisas, de princípios a priori, de intuição imediata da essência e do universal, ou como objeto de conhecimento, caso em que os jusfilósofos se dedicam aos estudos de lógica formal aplicada no raciocínio jurídico. Conforme a etimologia, portanto, a distância que separa a Estética do Direito é a mesma que separa o mundo sensível do mundo inteligível.

Mas não seria precipitado concluirmos a discussão desse modo? É possível que as atividades diferenciadas do espírito não comuniquem entre si de modo consequente? Enquanto saber voltado para a apreciação do belo, a estética também utiliza necessariamente as faculdades racionais e seria no mínimo temível afirmar que os artistas não a utilizam no processo de criação de suas obras. Mas que tipo de racionalidade é essa que, conforme a repartição semântica acima, não teria condições de apresentar-se digna de uma interação consequente com a racionalidade jurídica? Ora, se o espírito que se manifesta nas obras de arte é o mesmo que se manifesta nas obras jurídicas, o que impediria essa interação de racionalidades? Três respostas possíveis: 1) a racionalidade estética não possui nenhum conteúdo de verdade; 2) seu conteúdo de verdade é uma confirmação da racionalidade jurídica ou 3) seu conteúdo de verdade constitui-se como uma ameaça para a racionalidade jurídica.

II.1 A ratio estética não tem conteúdo de verdade

A ausência quase completa de reflexões sobre a arte nas obras jurídicas, especialmente as de cunho positivista, atesta implicitamente a rejeição da estética enquanto interlocutora do diálogo jusfilosófico. A lista seria enorme, entretanto citemos o autor mais expressivo da escola analítica do direito, Hans Kelsen (1988). Com efeito, sua Teoria Pura do Direito procura responder o que é e como é o direito, e não como ele deve ser ou ser feito. Para isso torna-se necessário liberá-lo de elementos estranhos, como o jusnaturalismo, a psicologia, a sociologia, a ética e a teoria política. A estética sequer aparece citada entre os elementos estranhos.

Mas a exclusão da estética do território da filosofia jurídica também pode se apresentar de modo explícito. É o que podemos deduzir do artigo de Rainer Rochlitz (1996) a propósito do estabelecimento de uma criteriologia do justo e do belo. Segundo o autor, a exigência de justiça surge a partir dos conflitos da vida cotidiana nas sociedades modernas; a arte, ao contrário, por ser produzida na esfera individual, privada, não participa da intersubjetividade e por isso não é uma exigência moderna:

Cette extraterritorialité de l'art explique que le critère de sa validité ne se ramène pas à un paramètre tranchant du type du vrai ou du juste, mais à une pluralité de considérations qui complètent la simple condition minimale d'une autonomie formelle par rapport aux exigences intersubjectives de la vie quotidienne. (ROCHLITZ, 1996, p. 40)

Em suma, as regras do justo e do belo não se comunicam, devendo manter-se autônomas.

II. 2. A ratio estética como confirmação da ratio jurídica

É possível que o jurista busque na arte o ideal da perfeição, da harmonia, da simetria, da consonância, da intuição. Inspirados em Aristóteles, os romanos definiam a ars legis como phrônesis: saber por experiência direta, vivida, sabedoria prática; téchne: conhecimento de natureza instrumental; e nous, faculdade de intuição intelectual. Celso definia o Direito como ars boni et aequi; Ulpiano estabelecia a exigência de simetria na elaboração das leis e códigos e Gaio criticava a ausência de elegância do direito e do jurista. O jusfilósofo alemão Ihering concebia a arte jurídica como uma arte de construção, confundindo-se com uma teoria do processo; com efeito a construção jurídica deveria obedecer à lei da beleza jurídica, ao estilo jurisprudencial e ao golpe de vista jurídico; este definido como a rapidez, a facilidade e a certeza do julgamento, tornado possível graças ao uso da intuição. Em verdade, a arte e o direito clássicos estabeleceram relações de cumplicidade, como bem demonstra um artigo de Hermann Kantorowicz (1984), ao apontar a influência do direito nas teorias estéticas da renascença, indicando, portanto, como a ratio jurídica pode ser também uma confirmação da ratio estética. Como nota Valentin Petev, valorizando o momento hermenêutico do discurso estético:

Il n'est pas à redouter [...] que l'approche esthétique du droit conduise à une réduction des exigences de consistance et de cohérence dans l'interpretation et l'argumentation juridique. Le moment esthétique ne peut donc qu'enrichir le droit. (PETEV, 1996, p. 36).

II.3 A ratio estética como ameaça à ratio jurídica

A estética, tem, pelo menos, quatro pontos em comum com o direito, no que se refere aos elementos presentes no processo de composição de seu objeto, a saber, forma, conteúdo, técnica e razão. Com efeito, a obra de arte é constituída de forma e conteúdo, articulados racionalmente através de uma técnica. Se tivermos em conta o movimento deste objeto no tempo histórico, observaremos dois momentos, particularmente importantes para nosso debate, da articulação de seus elementos: 1) o momento clássico e 2) o momento moderno. Enquanto no primeiro, o ideal de harmonia, transparência e simetria tornam possível a conjunção de arte e direito; no segundo, esse ideal é subvertido e o modo de composição da arte torna-se incompatível com o modo de composição jurídica. Se as categorias da estética clássica têm afinidade com as categorias jurídicas, as categorias da estética moderna rompem com elas, nos inserindo na lógica complexa da arte. Isso significa que a racionalidade estética não só é mais rica que a racionalidade jurídica, mas a supera em termos de conteúdo de verdade. Dito mais claramente: o conteúdo de verdade da arte moderna nega concretamente o conteúdo de verdade do direito.

Diante dessa evidência, como seria possível não dispormos nossa capacidade de reflexão filosófica para conduzir essa aproximação problemática entre a ratio estética e a ratio jurídica? Só uma postura extremamente dogmática não aceitaria correr o risco de compreender o modo como a ratio artística articula técnica, conteúdo e forma. Negligenciar essa aproximação é, sem dúvida, impedir a auto-compreensão do espírito. Assumir esse risco significa tomar consciência de que essa aproximação é necessariamente crítica, ou, porque não dizer, moderna. Assim, impõe-se a impossibilidade da não-aproximação.

III. A aproximação crítica entre estética e direito

Então, como explicarmos a razão desta dupla impossibilidade da aproximação e da não-aproximação entre estética e direito? Em verdade, a primeira impossibilidade funda-se numa falsa antinomia, incapaz de captar a riqueza conceitual da estética e do direito. A diferença entre estes não reside na oposição entre subjetividade e objetividade, mas na capacidade de um e outro expressarem a complexidade interna de seu objeto. Compreendemos por objeto da estética as formas artísticas e por objeto do direito as formas jurídicas; e por forma, a conjunção de espírito e natureza no tempo histórico. Nesse sentido, toda forma existente é constituída de subjetividade e objetividade. A questão é: se o espírito que se manifesta na forma artística é o mesmo que se manifesta na forma jurídica, onde reside a diferença que faz com que o espírito encarnado na primeira seja mais rico e expressivo do que o espírito encarnado na segunda? Como é possível haver uma diferença entre racionalidades?

Ora, só podemos afirmar de modo abstrato a identidade entre o espírito que se objetiva na arte e o que se objetiva no direito. Uma vez que esse processo de objetivação é condicionado pelas contingências do mundo sensível, estabelecer que toda forma é a conjunção de espírito e natureza não significa aceitar que o espírito que se naturaliza seja idêntico à natureza que se objetiva: a natureza faz a grande diferença; não a natureza morta, mas a natureza histórica, com todos os seus componentes bio-psico-sócio-econômicos e políticos.

Fica que a diferença entre a ratio estética e a ratio jurídica está na imersão daquela numa relação de alteridade com a natureza e no autorrecolhimento desta no plano da infinitude abstrata, ao abrigo das contingências. Assim, a razão jurídica se coloca como uma razão sem corpo, ou, se quisermos, como uma razão narcísica, na medida em que transforma o corpo em espelho-objeto de si mesma; a razão estética é trágica, por interagir com o corpo em seu estatuto de sujeito-objeto. Como o tempo da arte é sempre o mais atual possível, o corpo que com ela interage define-se como o sujeito que sofre e se expressa para exigir o fim de sua dor.

Se a primeira impossibilidade repousa numa falsa antinomia, a impossibilidade da não-aproximação entre estética e direito representa o anúncio da possibilidade, ou melhor, um convite à imanência. Por isso a possibilidade é anunciada através de uma fórmula negativa indeterminada, baseada tão-somente na sinalização exterior das características do objeto. Aceitar esse convite implica munir-se do instrumental metodológico necessário para que a forma, estética ou jurídica, seja compreendida a partir de dentro. Desse modo, estaremos em condições de efetuar uma formulação crítica da possibilidade de aproximação entre estética e direito. Não uma crítica abstrata, estrangeira ao objeto, mas imanente, concreta.

A segunda impossibilidade nos insere, consequentemente, numa problemática metodológica, a saber:

1) como evitarmos a exterioridade ao objeto, uma vez que a escolha metodológica parte necessariamente do plano discursivo?

2) se o direito e seu objeto, as formas jurídicas, estão inseridos completamente na lógica do discurso, a estética e seu objeto, as formas artísticas, estão em permanente tensão para com aquela;

3) essa tensão é a mesma existente entre a estética e a obra de arte: enquanto aquela só pode efetivar-se através das regras do discurso, esta é essencialmente não-discursiva, ou seja, o seu conteúdo de verdade é informulável por meio da lógica do discurso ordinário.

Devido a seu forte grau de imanência e, portanto, de complexidade, irredutível à lógica formal ou transcendental, a arte põe-se como o centro da emanação categórica necessária para orientar a estética enquanto discurso crítico voltado especialmente para a compreensão da forma jurídica: é a esse movimento categorial complexo existente no interior da forma artística e dirigido, através da estética, para o interior da forma jurídica que denominamos de Estética jurídica.

Para que esse movimento possa ser exposto em toda a sua riqueza é útil a idéia de constelação metodológica (ADORNO, 2001, p.160-164), que consiste em dispor em torno do objeto um complexo de categorias, configuradas a partir de campos de força, de maneira que, interagindo em torno do objeto, esses campos não podem estabelecer entre si nenhuma relação de subordinação, sob pena de perderem a sincronia com o objeto. Assim, em torno da arte, pode-se esboçar uma constelação subjetiva, uma constelação objetiva e uma constelação negativa, mantendo entre si o mesmo tipo de relação definida para os campos de força, de sorte que nenhum ponto de vista tenha o privilégio da vista absoluta. Nesse sentido, cada constelação guarda um potencial crítico em relação às outras, tornando possível que o momento negativo - ou seja, o momento da não-identidade entre sujeito e objeto - seja objeto de crítica dos momentos subjetivo e objetivo, e assim reciprocamente: essa interação crítica das constelações constitui o momento diferencial. Dito de outra maneira, a idéia de constelação metodológica permite que uma estética jurídica seja esboçada como um saber problemático. Ou, se quisermos, a dificuldade metodológica de exposição de uma realidade não-discursiva, como a obra de arte, não é resolvida pela estética jurídica, mas assumida como constitutiva da complexidade da forma em geral. Nesse aspecto, a forma artística não salva a forma jurídica, mas a absorve em sua própria problemática.

Para a configuração dessas constelações são profícuas as contribuições de Kant, Hegel e Adorno, presentes em suas estéticas. O primeiro, por ser o autor responsável pela fundação da subjetividade moderna; o segundo, por expor a lógica de objetivação desta última na história e o terceiro por chamar a atenção para a relação de não-identidade existente entre espírito subjetivo e espírito objetivo.

Para facilitar a lógica da exposição dessa estética jurídica, pode-se ainda dividir a abordagem em três momentos, um negativo, um positivo e um diferencial; a estética jurídica negativa ocupa-se da exposição do objeto; a estética jurídica positiva ou prática compreende uma estética da produção do conteúdo utópico imanente - desvelado no momento da exposição - e uma estética da recepção intersubjetiva desse conteúdo; por fim, a estética jurídica diferencial constitui-se como resultado da interação crítica entre os momentos anteriores.

IV. Conclusão

A filosofia jurídica já experimentou diversos modelos das ciências, da mecânica à cibernética, afirmadores do direito como código da violência pública organizada, a serviço da manutenção a qualquer custo do sistema político-econômico vigente e do status quo de seu aparelho administrativo. No entanto, a considerar os avanços históricos da forma do direito, essa filosofia envelheceu, a ponto de tornar-se incapaz de compreender que a expressão normativa da liberdade e da vida impedem que a idéia de harmonia e coerência continuem a definir o direito contemporâneo, sem denunciar-se escandalosamente como falácia neopositivista. A estética reivindica seus direitos, antes da barbárie.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor W. 1992. Dialectique négative. Paris: Payot, 281p.

BAUMGARTEN, A.G. 1988. Esthétique. Paris: L'Herne, 249p.

KANTOROWICZ, Ernst H. 1984. “La souverainété de l’artiste: note sur quelques maximes juridiques et les théories de l’art à la Renaissance”, in Mourir pour la patrie. Paris: Puf, p. 31-57.

KELSEN, Hans. 1988. Théorie pure du droit. Boudry-Neuchâtel: Éditions de la Baconnière, 288p.

PETEV, Valentin. 1996. “Connaissance en droit et en esthétique”, Archives de philosophie du droit, n° 40, p. 103-105.

ROCHLITZ, Rainer. 1996. “Critériologie du juste et du beau”, Archives de philosophie du droit, n° 40, p. 864-877.

_____. 1998. L'art au banc d'essai. Paris: Gallimard, 469p.

A reflexão estética na filosofia de Kant

2010-06-09T13:20:00.000-07:00

Tem sido dominante a abordagem do sistema kantiano a partir da primeira e da segunda Críticas, quando Kant põe ênfase na razão legisladora no âmbito da natureza e da moral, momento em que o mundo sensível é apenas subsumido às categorias do entendimento e às ideias da razão prática, de sorte que o singular só pode manifestar-se como suporte da norma universal, preso, de um lado, à força de demonstração de hipóteses e, de outro, à força de realização de imperativos.

No entanto, se, como diz Gerd Bornheim, o século das Luzes inventou o mundo sensível, conduzindo-o à maioridade (BORNHEIM, 1996, p. 59-75), foi na filosofia de Immanuel Kant (1724-1804) que esse movimento histórico atingiu sua maior expressão; o homo aestheticus finalmente conquista seu lugar, ao lado da razão e do entendimento: “(...) a estética conquista aos poucos a sua identidade específica e os seus altos lugares: sua medida situa-se então nada menos do que na reinvenção da realidade humana.” (BORNHEIM, 1996, p. 75).

Resgatar esse momento sensível da filosofia de Kant significa interrogar o papel da estética em seu sistema. Responder a esta questão é não só mostrar a importância do estético na filosofia contemporânea, mas a possibilidade da própria filosofia enquanto um pensamento que se sente permanentemente a si mesmo, como parece indicar Kant, em sua primeira Crítica, no início da Lógica transcendental:

Sem a sensibilidade, nenhum objeto nos seria dado; sem o entendimento, nenhum seria pensado. Pensamentos sem conteúdo são vazios; intuições sem conceito são cegas. Pelo que é tão necessário tornar sensíveis os conceitos (...) como tornar compreensíveis as intuições (...) O entendimento nada pode intuir e os sentidos nada podem pensar. Só pela sua reunião se obtém conhecimento. (KANT, 1989, p. 89).

Tentaremos demonstrar, valendo-nos de Lyotard, que sem a reflexão estética o sistema kantiano perderia sua criticidade. Recapitulemos o que diz Kant em sua introdução à terceira Crítica. Visto que a tradicional interpretação da Crítica do juízo tem se inspirado na letra dessa introdução, no que se refere à acentuação do papel da teleologia e não da estética na tarefa de unificação da filosofia, dividida nas duas primeiras Críticas entre a busca do conhecimento empírico dos objetos e a realização da liberdade sob a lei moral incondicional, independente da experiência. Vejamos, por exemplo, a interpretação de Louis Guillermit acerca da unidade das três Críticas. Observemos como o belo é reduzido ao estatuto de símbolo da moralidade:

Assim, vê-se fundada e legitimada uma visão da natureza sob a espécie de uma organização de fins ordenados a um fim último, do qual a razão prática exige a possibilidade de realização sob o nome de ‘soberano bem’. Essa natureza prepara de algum modo o leito da liberdade: a beleza simboliza a ação desta última, pois libera da atração sensível e desperta o interesse pela moralidade; ao admitir, para compreender as produções da natureza, uma finalidade, isto é, uma causalidade por conceitos, a faculdade de julgar abre caminho para a vontade, faculdade de agir por princípios. (GUILLERMIT, 1974, p. 32).

Ao tratar do sistema de faculdades superiores do conhecimento, enquanto fundamento da filosofia, Kant inclui a faculdade de julgar ao lado da razão e do entendimento. A faculdade de julgar (Urteilskraft) é definida como a faculdade da subsunção do particular sob o universal; a razão, como a faculdade da determinação do particular pelo universal, legisladora das leis da liberdade na Crítica da razão prática; e o entendimento, como a faculdade legisladora das regras, das leis das natureza que permitem o conhecimento do universal no mundo fenomênico, objeto da Crítica da razão pura teórica. Apesar de seu estatuto de faculdade superior, a faculdade de julgar não produz conceitos, como o entendimento, nem idéias, como a razão. É, pois, uma faculdade de conhecimento particular e sem autonomia, que opera a subsunção sob conceitos dados, provindos do entendimento (KANT, 1980, 171).

A faculdade de julgar não funda nem um conhecimento teórico da natureza, nem um princípio prático da liberdade; ele pressupõe uma unidade formal das leis da natureza de acordo com os conceitos do entendimento. Essa unidade fornece um princípio para operar a subsunção de experiências particulares sob as leis universais a priori, o que permite a vinculação sistemática dos dados empíricos, possibilitando uma leitura coerente do que, até então, se apresentava de forma contingente.

O conceito originariamente proveniente do Juízo e próprio a ele é, pois o da natureza como arte, em outras palavras, o da técnica da natureza quanto a suas leis particulares, conceito este que não funda nenhuma teoria e, do mesmo modo que a lógica, não contém conhecimento dos objetos e de sua índole, mas somente dá um princípio para o prosseguimento segundo leis de experiência, pelas quais se torna possível a investigação da natureza. Com isto, porém, o conhecimento da natureza não é enriquecido com nenhuma lei objetiva particular, mas é apenas fundada para o Juízo uma máxima, para observá-la de acordo com ela e, com isso, manter juntas as formas da natureza (KANT, 1980, p. 172, grifo do autor).

Definidas as faculdades superiores do conhecimento, Kant apresenta, em seguida, as faculdades do conhecer segundo os tipos de relações existentes entre o sujeito e o objeto. Assim, quando o sujeito constrói representações que se referem ao objeto, está em ação a faculdade do conhecimento em sentido estrito; quando as representações são causa da efetividade do objeto, age no sujeito a faculdade de desejar; e quando, finalmente, essas representações referem-se ao sujeito, produzindo um efeito positivo ou negativo sobre sua força vital, está em ato o sentimento de prazer ou desprazer.

Estabelecidos os dois sistemas de faculdades, Kant, aplicando seu método transcendental, opera a relação de um com o outro, deduzindo os princípios a priori da faculdade de julgar, ao lado dos princípios a priori do entendimento puro e da razão pura, já deduzidos, respectivamente, nas duas primeiras Críticas. Enquanto o entendimento e a razão referem-se a objetos, o juízo refere-se exclusivamente ao sujeito, não produzindo nenhum conceito de objetos:

(...) o sentimento de prazer e desprazer é somente a receptividade de uma determinação do sujeito, de tal modo que, se o Juízo deve, em alguma parte, determinar algo por si mesmo, isso não poderia ser nada outro do que o sentimento de prazer e, inversamente, se este deve ter em alguma parte um princípio a priori, este só será encontrável no Juízo (KANT, 1980, p. 174).

Portanto, a pressuposição subjetivamente necessária de que a natureza, longe de ser um amontoado de leis empíricas ou de formas heterogêneas, é um sistema empírico, é o princípio transcendental da faculdade de julgar, uma vez que a ideia de ordem e coerência é apenas uma ideia reguladora, sem a qual o ato de julgar torna-se impossível. Além de simplesmente subsumir o particular sob o universal, cujo conceito já esteja dado, o juízo pode fazer o percurso contrário, isto é, encontrar para os dados empíricos singulares uma lei natural pressuposta a priori. Isso, só o Juízo pode fazê-lo.

Nem o entendimento nem razão podem fundar a priori tal lei natural. Pois, que a natureza em suas leis meramente formais (...) se oriente segundo nosso entendimento, pode-se bem compreender, mas, quanto às leis particulares, sua diversidade e heterogeneidade, ela é livre de todas as restrições de nossa faculdade de conhecimento legisladora, e é uma mera pressuposição do Juízo, em função de seu próprio uso, para remontar do empírico-particular cada vez mais ao mais universal igualmente empírico, em vista da unificação de leis empíricas, que funda aquele princípio (KANT, 1980, p. 175-176).

Feita a dedução, Kant se debruça sobre o estudo do juízo em sua natureza própria, que é a de refletir (Überlegen), ou seja, comparar e manter juntas determinadas representações com o intuito de viabilizar conceitos. Estamos no domínio do juízo reflexionante ou, se quisermos, da faculdade de julgamento propriamente dita (facultas dijudicandi); seu princípio transcendental é o que permite considerar, a priori, a natureza como um sistema lógico; é o princípio por meio do qual a natureza especifica a si mesma: “A natureza especifica suas leis universais em empíricas, em conformidade com a forma de um sistema lógico, em função do Juízo” (KANT, 1980, p. 179).

Na verdade, temos discorrido, até aqui, sobre uma pressuposta finalidade da natureza, ou seja, de um fim não posto no objeto, mas no sujeito, no uso de sua faculdade de refletir. Nesse sentido, o juízo é uma técnica que fornece fins a priori à natureza, desconsiderando-a enquanto uma diversidade sem fundamento unificador.

Vejamos em que consiste essa técnica no âmbito da faculdade de conhecimento em seu sentido estrito. Ela realiza três ações diante de cada conceito empírico: a imaginação é responsável pela apreensão (aprehensio) do diverso das representações singulares que se apresentam na intuição; o entendimento, pela compreensão (apperceptio comprehensiva), ou seja, pela unidade sintética da consciência desse diverso no conceito de um objeto; e o juízo, pela exposição (exhibitio) do objeto correspondente a esse conceito na intuição. Neste caso, por se tratar de um conceito empírico, o juízo assume um papel determinante.

No entanto, se a forma de um objeto dado na intuição for capaz de provocar que a sua apreensão na imaginação coincida com a exposição de um conceito do entendimento, de modo a não ser possível determinar-se qual seja esse conceito, estaremos diante de um acordo mútuo dessas faculdades no ato de uma operação reflexionante em que a finalidade do objeto é percebida subjetivamente, não sendo requerido nenhum conceito determinado dele. Aqui, o juízo não é um juízo de conhecimento, mas um juízo de reflexão estética (KANT, 1980, p. 182). De outra parte, há um tipo de juízo reflexionante sobre a finalidade objetiva da natureza que Kant considera como um juízo de conhecimento, embora não determinante: é o juízo teleológico.

Definidos os dois tipos de juízo reflexionante (estético e teleológico), Kant passará a abordá-los separadamente. Estética, na primeira Crítica, significa a apreensão dos dados sensíveis nas formas a priori do espaço e do tempo, formas puras de nossa intuição. Se aqui a estética apresenta-se como faculdade passiva da sensibilidade, a serviço do entendimento legislador, na terceira Crítica ganha um estatuto ativo. Assim, na Crítica do juízo: “Pela denominação de um Juízo estético sobre um objeto, está indicado (...) que uma representação dada é referida, por certo, a um objeto, mas, no Juízo não é entendida a determinação do objeto, mas sim a do sujeito e de seu sentimento” (KANT, 1980, p. 184).

Kant subdivide o juízo estético em juízo de sentidos estético e em juízo estético universal. O primeiro exprime a referência de uma representação imediatamente ao sentimento de prazer; o segundo contém as condições subjetivas para um conhecimento em geral e tem a sensação subjetiva de prazer ou desprazer como o fundamento de sua determinação. Desses juízos não se pode predicar nenhum conceito do objeto, pois não pertencem à faculdade de conhecimento.

O juízo estético possui uma autonomia subjetiva. Sua pretensão à validade universal legitima-se em seus princípios a priori. Kant designa essa autonomia de heautonomia:

(...) pois o Juízo dá não à natureza, nem à liberdade, mas exclusivamente a si mesmo a lei, e não é uma faculdade de produzir conceitos de objetos, mas somente de comparar, com os que lhes são dados de outra parte, casos que aparecem, e de indicar a priori as condições subjetivas de possibilidade dessa vinculação (KANT, 1980, p. 185).

Tratemos agora do julgamento teleológico, o segundo tipo de juízo reflexionante. Kant o define como o juízo sobre a finalidade em coisas da natureza ou, se quisermos, um juízo sobre os fins naturais (KANT, 1980, p. 190). O conceito dos fins naturais é um conceito exclusivo do juízo teleológico reflexionante, que o utiliza para ocupar-se da vinculação causal no mundo fenomênico. Este juízo pressupõe um conceito do objeto e julga sobre sua possibilidade segundo uma lei da vinculação das causas e efeitos. Há, então, uma técnica orgânica da natureza que fornece a finalidade das coisas, uma finalidade objetiva para um juízo objetivo KANT, 1980, p. 191).

O julgamento teleológico estabelece um elo entre a natureza e a razão, entre o sensível e o inteligível, uma vez que o conceito dos fins naturais assenta-se no acordo da razão com o entendimento. Enquanto o juízo reflexionante estético é o único que tem seu fundamento de determinação em si mesmo, sem unir-se à outra faculdade de conhecimento, o juízo teleológico só pode ser emitido por meio da vinculação da razão a conceitos empíricos (KANT, 1980, p. 198). O fim natural deriva das idéias da razão, ao mesmo tempo que tem um objeto dado.

Apesar da ênfase que essa Introdução dedica à teleologia – tal é a sua objetividade -, reservando à estética o estatuto de uma faculdade particular que opera sem conceitos, Lyotard resgata a importância do julgamento estético, considerando-o como o modo de proceder do pensamento crítico em geral. Este deve, pois, observar uma pausa, uma suspensão da investigação, entrando em estado reflexivo, colocando-se à escuta do sentimento de prazer e de desprazer, que é o que orienta o exame crítico.

Mas como Lyotard pode desconsiderar o caráter teleológico apresentado na estética de Kant? Qual o seu argumento para desviar a interpretação deste objetivo? Ora, para Lyotard, o sentimento de prazer e desprazer é o princípio subjetivo de diferenciação da reflexão estética na ausência de todo princípio objetivo do conhecimento e fora do campo de influência das outras faculdades – teórica ou prática:

(...) se a terceira Crítica pode cumprir sua missão de unificação do campo filosófico, não é principalmente porque expõe no seu tema a idéia reguladora de uma finalidade objetiva da natureza, é porque torna manifesto, a título da estética, a maneira reflexiva de pensar que está em obra no texto crítico inteiro (LYOTARD, 1993, p.15).

Nessa perspectiva a sensação é que informa o espírito sobre seu estado, realizando um julgamento imediato do pensamento sobre si mesmo; este julga-se bem ou mal durante sua atividade. “O afeto é como o ressoar interior do ato, sua reflexão” (LYOTARD, 1993, p. 17).

Herman Cohen (1842-1918), da Escola de Marburgo (1871-1933) interpreta a Crítica da razão pura de modo a ressaltar o conceito, a objetividade, o triunfo do pensamento puro sobre a intuição. Como nota Philonenko: “Cohen (...) se separa de Kant ao conferir à filosofia transcendental, como ponto de partida, não a intuição pura, mas o pensamento puro. A filosofia [para Cohen] deve se constituir originalmente como lógica transcendental e não se apoiar sobre a estética transcendental”. (PHILONENKO, 1974, p. 198-199.)

Opondo-se a essa interpretação de Cohen, para Lyotard, pensar criticamente é afetar-se, é deixar-se orientar pelo sentimento de prazer e desprazer antes de se fazer qualquer inferência acerca da verdade e falsidade de um determinado conhecimento ou do justo e injusto de determinadas ações. Aí reside a condição subjetiva de toda objetividade: o juízo estético legisla sobre si mesmo, sendo ao mesmo tempo a lei e o objeto, a forma e o conteúdo, independentemente da razão e do entendimento, que possibilitam todo juízo de conhecimento; quando razão e conhecimento intervêm, o juízo deixa de ser reflexionante, assumindo um papel determinante na esquematização dos conceitos.

Lyotard denomina essa característica da reflexão estética de tautegoria; é ela que prepara o advento crítico das categorias do entendimento. Com efeito, na primeira Crítica, a Lógica transcendental é precedida pela Estética Transcendental, compondo ambas a Doutrina Transcendental dos Elementos. Com efeito, após concluir, na Estética Transcendental, que os juízos sintéticos a priori nunca podem ultrapassar os objetos dos sentidos, Kant reafirma na Dedução Transcendental dos Conceitos Puros do Entendimento: “Ora, toda a intuição possível para nós é sensível (estética) e, assim, o pensamento de um objeto em geral só pode converter-se em nós num conhecimento, por meio de um conceito puro do entendimento, na medida em que este conceito se refere a objetos dos sentidos”. (KANT, 1989, p. 145-146).

O juízo de gosto é formal e, apesar de subjetivo, é universal e necessário: a forma deve agradar a todos. Mas não se trata aqui de um imperativo categórico, incondicional, objetivo, como estabelecido na segunda Crítica; estamos diante de uma universalidade mediata, subjetiva. Nesse sentido, o juízo sobre o belo não é determinante ou fundado numa norma abstrata e antecipatória do mundo do ser; é, por assim dizer, o juízo da espera e da promessa, pois não pode impor seus veredictos, cingindo-se a partilhar seus julgamentos a partir do exemplo, do fenômeno particular, na esperança de que a comunidade dê o assentimento à sua crítica. Em suma, o juízo de gosto promete uma validade universal com base em um julgamento exemplar, sendo a necessidade expressa a partir do exemplo e a universalidade na promessa da partilha da crítica. Eis os monstros lógicos produzidos pela tópica reflexiva, que, segundo Lyotard (apoiado na leitura do Apêndice da Analítica da primeira Crítica – Da anfibolia dos conceitos da reflexão, resultante da confusão do uso empírico do entendimento com o seu uso transcendental), são modos subjetivos de síntese, provisórios, preparatórios às categorias. A distorção resulta da pretensão ao universal e ao necessário de um juízo singular, refletido e reflexivo.

Essa pretensão, no entanto, será legítima na presença de um princípio subjetivo, um senso comum que seja o efeito do livre jogo das faculdades de conhecer. Entendimento e imaginação, com efeito, concordam entre si, harmonizam-se diante do julgamento estético dos objetos. O senso comum engendrado nesse acordo a priori das faculdades é que torna possível o sentimento do prazer estético (LYOTARD, 1993, p. 23-24). Como aduz Kant, na tradução francesa de Alan Renaut:

Si les jugements de goût (comme les jugements de connaissance) possédaient un principe objectif déterminé, celui qui les prononcerait d'après ce principe prétendrait pour son jugement à une nécessité inconditionnée. S'ils étaient dépourvus de tout principe, comme les jugements du simple goût des sens, on aurait jamais l'idée qu'ils puissent avoir la moindre nécessité. Il leur faut donc posséder un principe subjectif qui détermine uniquement par sentiment, et non par des concepts, mais cependant d'une manière universellement valide, ce qui plaît ou déplaît. (KANT, 1995, p. 217-218).

Pretendendo desencorajar uma leitura sociologizante ou antropologizante desse senso comum, afirma Lyotard que o prazer do belo apenas traz em si uma promessa de felicidade a ser partilhada, a partir do exemplo singular de realização dessa felicidade em um indivíduo qualquer. Diante de belas formas da natureza ou da arte, sentimos um prazer que prometemos aos outros, embora jamais possamos comprovar se de fato houve a partilha de nosso sentimento, isso porque o juízo de gosto não é determinante. Se ele exige uma partilha é porque expressa o sentimento de uma harmonia possível das faculdades de conhecimento, independentemente do conhecimento. Para Lyotard, portanto, o senso comum estético não é mais que a harmoniosa proporção entre entendimento e imaginação, diante do desafio de se apropriarem da forma do objeto, fonte do prazer, um jogo livre (freie Spiel) das faculdades de conhecimento, curto-circuitando as imposições do conhecimento e da moralidade (LYOTARD, 1993, p. 24).

O que é importante destacar aqui é o seguinte: o senso comum estético expressa um acordo subjetivo das faculdades de conhecimento e não um acordo objetivo entre sujeitos. É o que nos faz crer Kant nessa passagem do parágrafo 31 de sua terceira Crítica, destacada por Lyotard (1991, p. 32), em apoio a sua interpretação:

Si donc cette validité universelle ne doit pas reposer sur la recollection des avis et sur une investigation s'enquérant auprès des autres de ce qu'ils ressentent, mais si elle doit se fonder pour ainsi dire sur une autonomie du sujet jugeant du sentiment de plaisir (pris à la représentation donnée), c'est-à-dire sur son propre goût, tout en ne devant pas cependant être déduite de concepts (...). (KANT, 1995, p. 265).

Por isso, não é possível uma leitura sociológica ou antropológica desse senso comum. Ademais, para Lyotard, a união das faculdades de conhecimento só ocorre cada vez que o prazer do gosto é sentido; acontece aqui e agora, de modo singular e imprevisível. A matriz espaço-temporal estética é o aqui e o agora. Dela é que surge a promessa de um sujeito que – diferentemente do sujeito formal da primeira e segunda Criticas - se encontrará nascendo a cada vez que existir o prazer do belo; todavia, não permanecerá nascente, pois o tempo estético não possui passado, nem futuro que possa escorar uma identidade do sujeito. O mesmo se pode dizer do sentimento do sublime; no ato do confronto entre a razão e a imaginação, esta se descobre impotente para apreender os dados sucessivamente, em virtude da natureza do objeto não-apresentável - a liberdade - que ela se esforçará por apresentar.

O gosto promete a cada um a felicidade de uma unidade subjetiva cumprida, o sublime anuncia a alguns uma outra unidade, menos completa, naufragada de certo modo e mais “nobre, edel.” Recordando estes diversos predicados, só se pinta tons, matizes dos sentimentos; não se constrói um sujeito. O sentimento estético na singularidade de sua ocorrência é o subjetivo puro do pensamento, isto é, o Juízo refletido em si mesmo (LYOTARD, 1993, p. 30).

Contudo, a maneira reflexiva de pensar não apenas acompanha todos os atos do pensamento; ela guia-os, por intermédio de uma tópica pré-conceitual, em direção à sensibilidade ou ao entendimento. É este o seu traço heurístico, que a transforma no laboratório subjetivo de todas as objetividades. Essa tópica opera por meio de comparações das representações que precedem o conceito das coisas. Essas comparações, de acordo com o Apêndice da Analítica dos Princípios da primeira Crítica, são feitas a quatro títulos, quais sejam: identidade e diversidade; conveniência e inconveniência; interno e externo; determinável e determinação. Esses títulos são subjetivos, isto é, as relações de representações engendradas por eles ocupam imediatamente lugares num estado de espírito, até que sejam referidas a uma faculdade, entendimento ou sensibilidade. É nesse ponto que essas relações, que indicam modos espontâneos de síntese, até então localizadas de modo provisório e preparatório, são definitivamente domiciliadas e legitimadas a operar objetivamente no plano das formas ou categorias.

Kant denomina os títulos de conceitos de reflexão, em razão de sua capacidade de transformar seus lugares imediatos em autênticos lugares transcendentais, condições de possibilidade das sínteses. O aspecto heurístico da reflexão, podemos percebê-lo com clareza nas duas seguintes definições de Kant para o termo reflexão: Überlegung, a saber, “o estado de espírito no qual nos preparamos primeiro para descobrir, ausfindig zu machen, as condições subjetivas que nos permitam chegar a conceitos” ou “a consciência da relação de representações dadas às nossas diferentes fontes de conhecimento” (LYOTARD, 1993, p. 32).

Segundo Lyotard, Kant utiliza, geralmente, o termo consciência no sentido de reflexão. Assim, o pensamento está consciente enquanto sente. Portanto, descoberta e consciência são dois termos chaves para entendermos porque a maneira reflexiva de pensar é o ponto nevrálgico do pensamento crítico:

Com a reflexão, o pensamento parece bem dispor da arma crítica inteira. Porque a reflexão é o nome que porta na filosofia crítica a possibilidade desta filosofia. O poder heurístico de criticar, a Urteilskraft, é o de elaborar as “boas” condições a priori de possibilidade, isto é, a legitimidade, de um juízo sintético a priori (LYOTARD, 1993, p. 35).

Ora, para que se atinja essa legitimidade, é necessário que se recorra a juízos sintéticos de discriminação. A existência desses juízos só é possível em razão do aspecto tautegórico da reflexão, isto é, aquilo que o pensamento se sente enquanto pensa, julga, sintetiza. Tais juízos são primeiramente reflexos de reuniões espontâneas de representações, comparações fluidas pré-criadas, sentidas, ainda não domiciliadas, agrupadas sob títulos subjetivos, que a reflexão poderá legitimar ou deslegitimar, realizando ou não a passagem para a objetividade das sínteses provisórias.

O pensamento crítico dispõe, na sua reflexão, (...) de uma espécie de pré-lógica transcendental. (...) uma estética, posto que é feita só da sensação que afeta todo pensamento atual enquanto é simplesmente pensado, o pensamento se sentindo pensar e se sentindo pensado, juntamente. (...) É nessa presença subjetiva do pensamento a si que se esboça o gesto de domiciliamento que vem endereçar as sínteses espontâneas (sob seus “títulos”) à sua faculdade tutelar, limitando assim o seu uso e fundando sua legitimidade (LYOTARD, 1993, p. 36).

Se no âmbito das categorias do entendimento ou das formas da intuição, a reflexão preenche uma função predominantemente heurística, legitimadora dos lugares transcendentais que contêm as condições a priori do conhecimento, à medida que o pensamento crítico afasta-se desses lugares seguros, o aspecto tautegórico da reflexão passa a manifestar-se mais intensamente, a ponto de, nos juízos estéticos, predominar sobre a função heurística. Aqui, a sensação não prepara o pensamento para nenhum conhecimento possível; ela é, por si mesma, a totalidade do gosto e do sentimento sublime.

Ao revelar sua função heurística, a reflexão é estética no sentido da primeira Crítica, ou seja, é modo de apreensão dos dados da intuição sensível nas formas a priori do espaço e do tempo. A sensação cumpre, nesse plano, um papel legitimador das condições de possibilidade de um conhecimento objetivo em geral, possuindo uma finalidade cognitiva de oferecer informações espontâneas sobre o objeto, por meio dos títulos ou conceitos de reflexão.

Por outro lado, ao revelar sua função tautegórica, a reflexão é estética no sentido da terceira Crítica, ou seja, como sentimento de prazer e de desprazer, a sensação desprovida de finalidade cognitiva, voltada para informar o espírito sobre seu estado afetivo.

O pensamento torna-se juiz de si mesmo, por isso, crítico; crítico e desinteressado em conceder qualquer informação sobre o objeto, educado para resistir, por assim dizer, às pressões identificadoras. A reflexão manifesta-se em seu estado puro, imune a quaisquer determinações das outras faculdades de conhecimento em geral. O juízo é que se mostrará como faculdade emancipada, heautônoma, isto é, portadora de uma autonomia subjetiva. Esse é o juízo reflexionante estético, que possui o seu próprio princípio a priori, transcendental, que pressupõe uma finalidade da natureza com base no sujeito e não no objeto.

Vale a pena repetir que a reflexão está presente em todos os campos do pensamento; ela é o ingrediente que o torna crítico. No campo teórico, as categorias do entendimento não bastam para orientar o pensamento. É preciso que a transcendentalidade teórica seja legitimada tomando-se por base o empírico, as sensações. Estas se agrupam sob títulos reflexivos, de modo provisório e subjetivo, funcionando como princípio de diferenciação das sínteses de representações.

As sínteses que forem legitimadas para legislar no campo teórico serão domiciliadas no entendimento. Nem todos os conceitos de reflexão – títulos - são conceitos do entendimento, legitimados a operar objetivamente:

A reflexão é bem discriminatória, ou crítica, porque se opõe à extensão inconsiderada do conceito fora do seu campo próprio. Domicilia as sínteses com as faculdades, ou, o que dá no mesmo, determina estes transcendentais que são as faculdades pela comparação das sínteses que cada uma pode efetuar aparentemente sobre os mesmos objetos (LYOTARD, 1993, p. 41).

No campo prático, não é diferente o papel que a reflexão exerce. O uso da categoria da causalidade no campo da moralidade sofre a devida restrição, uma vez que o ato moral não deve ser efeito de uma causa natural. Ora, a liberdade é causa de si mesma, sendo uma causa incondicional, sem conteúdo. Essa idéia de causalidade é legitimada a operar no campo da razão e é por intermédio da reflexão que é realizada essa discriminação, esse domiciliamento.

Na moralidade, o pensamento também é advertido imediatamente de seu estado, graças ao único sentimento moral, que é o respeito, único título de uma síntese subjetiva que corresponde às exigências de uma legalidade formal. Como afirma Kant, o sentimento moral é o “(...) efeito subjetivo que a lei exerce sobre a vontade e do qual só a razão fornece os princípios objetivos” (KANT, 1980, p. 160, grifo do autor). Estamos perante uma região reflexiva, legitimada criticamente a legislar no campo da moralidade:

A moralidade sendo pensada como obrigação pura, a Achtung é o seu sentimento. Eis a pura tautegoria do sentimento, que lhe confere seu valor heurístico. A reflexão isola o respeito sobre si mesmo, comparando-o aos outros móveis possíveis, como sendo o único “estado” subjetivo conveniente à pura lei (LYOTARD, 1993, p. 43, grifo do autor).

Finalmente, no campo estético, este “modo consequente de pensar” (LYOTARD, 1993, p. 44) apresenta-se plenamente tautegórico, isento de toda tarefa. Mas como legitimar o uso do juízo reflexionante se a própria reflexão encontra-se desprovida de uma heurística, visto que a faculdade de julgar é desinteressada? Ora, se o sentimento estético puro não detém os meios de construir as condições a priori de sua possibilidade, por ser imediato e desvinculado da natureza e da liberdade, os papéis invertem-se. O pensamento empreende a heurística da reflexão por meio das categorias, que servem de princípios de discriminação para orientá-lo no âmbito do sentimento estético puro.

O preço dessa inversão é a deformação das categorias em virtude do gosto. Lyotard denomina de anamnese esta interferência do teorético no estético. A lógica dá lugar a uma analógica no momento em que as sensações se desinteressam em fornecer quaisquer informações sobre os objetos, referindo-se apenas ao espírito:

Se as categorias podem e devem ser empregadas assim para domiciliar as condições a priori do gosto, o domicílio buscado não é o entendimento, posto que nenhuma dessas condições satisfaz sem falta às suas. E também não a razão, mesmo no sublime. Se domicílio existe, seria preciso chamá-lo (...) de faculdade refletida de julgar (LYOTARD, 1993, p. 48).

Apesar da mediação das categorias na constituição da legitimidade do juízo reflexionante, elas não exercem seu efeito determinante no campo estético. Os efeitos colocados em ação são distorcidos, manobrados pela reflexão, gerando, assim, monstros lógicos, tais como uma necessidade exemplar ou uma universalidade subjetiva, exigências do gosto que busca ser partilhado; esses monstros são análogos à necessidade e à universalidade objetivas, presentes no entendimento. Estamos, pois, numa situação aporética, caracterizada pela impossibilidade da razão teórica apresentar respostas eficazes à peculiaridade do estético.

Essa interpretação de Lyotard abre novos caminhos para as ciências humanas, convidando-as a refazer criticamente a arqueologia de seus conceitos, sem descuidar dessa vez da aesthesis, o incontornável momento sensível da razão. O retorno da razão sensível exige, por assim dizer, uma revolução copernicana das categorias normativas, principalmente naqueles saberes onde a idéia de norma é enfática, como no domínio da moral e do direito. Nesse passo, a leitura de Lyotard, na linha das investigações de Nietzsche, Heidegger e Adorno, reabre a possibilidade de um diálogo respeitoso entre os homens, na medida em que estes recuperam a capacidade de relacionar-se com as coisas, sem destruí-las.

A atualidade da filosofia de Kant está diretamente relacionada com a releitura de seu sistema a partir da terceira Crítica, sem o que a expressão da dor do particular - nas figuras da história e do mundo sensível - poderá continuar em eterno compasso de espera das condições de sua possibilidade.

REFERÊNCIAS

BORNHEIM, Gerd. “O bom selvagem como ‘philosophe’ e a invenção do mundo sensível”. In: Libertinos libertários. NOVAES, Adauto (org). São Paulo : Companhia das Letras, 1996.

GUILLERMIT, Louis. “Kant e a filosofia crítica”. In: História da filosofia: idéias, doutrinas: a filosofia e a história. Rio de Janeiro : Zahar, 1974.

KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. 2 ed. Lisboa : Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.

_____. Primeira introdução à crítica do juízo. São Paulo : Abril, 1980.

_____. Fundamentação da metafísica dos costumes. São Paulo : Abril, 1980.

_____. Critique de la faculté de juger. Paris : Flammarion, 1995.

LYOTARD, Jean-François. Lições sobre a analítica do sublime. São Paulo : Papirus, 1993.

_____. Leçons sur l'Analytique du sublime. Paris : Galilée, 1991.

PHILONENKO, Alexis. "A Escola de Marburgo: H. Cohen, P. Natorp, E. Cassirer". In: História da filosofia: idéias, doutrinas: a filosofia do mundo científico e industrial. Rio de Janeiro : Zahar, 1974.

Estética e ética em Kant

2010-06-09T13:00:00.000-07:00

Preliminares

Importa investigarmos aqui, mesmo que de modo sucinto, a possibilidade de articulação do belo e do sublime com uma ética. Tentaremos inferir, valendo-nos da estética kantiana, a possibilidade de uma reflexão filosófica sobre a moral.

Comecemos pela análise de dois textos marginais de Kant, elaborados em sua fase pré-crítica e publicados em 1764. Trata-se do Observações sobre o sentimento do belo e do sublime (Kant, 1993b) e do Ensaio sobre as doenças mentais (Kant, 1993a), considerados textos de juventude. Em seguida, veremos como se articulam o belo e o sublime com a ética, isso já no Kant maduro da Crítica do juízo (Kant, 1980).

Estética e ética no Kant pré-crítico

Na primeira seção das Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, Kant (1993b) identifica os objetos contidos naquilo que ele chama de sentimento refinado (feines Gefühl). Os objetos do sentimento do sublime, sempre grandes e simples, podem despertar assombro ou melancolia – o sublime terrível –, calma admiração – o sublime nobre –, ou uma beleza sublime – o sublime magnífico.

Os objetos do sentimento do belo, por sua vez, podem despertar alegria e jovialidade; podem ser pequenos ou adornados e amaneirados. Portanto, “o sublime comove [rührt], o belo estimula [reizt]” (Kant, 1993b, p. 21, grifo nosso).

Definidas tais categorias estéticas, Kant (1993b), na segunda seção de suas Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, transpõe suas qualidades para o homem em geral: agora as virtudes recebem atributos estéticos. São belas e atraentes a compaixão e a condescendência, virtudes de adoção, presentes no homem de bom coração; é sublime a virtude genuína de um homem justo, de coração nobre. Esta é a verdadeira virtude que:

[...] só pode ser engendrada em princípios que, quanto mais universais, a tornam mais sublime e nobre. Tais princípios não são regras especulativas, mas a consciência de um sentimento que vive em cada coração humano, e que é bem mais vasto do que os fundamentos particulares da compaixão e da amabilidade [...] esse sentimento é o sentimento da beleza e da dignidade da natureza humana (Kant, 1993b, p. 32, grifo do autor).

Além desse sentimento, que se caracteriza pelo autodomínio, o vigor da mente, a seriedade e a universalidade, Kant refere-se, ainda, à bondade e ao sentimento de honra. A esses três gêneros de sentimento corresponderão determinados estados de espírito, a saber, os estados melancólico, sanguíneo e colérico, respectivamente. À ausência de sentimento moral corresponde o estado fleumático.

Como um bom observador dos comportamentos humanos, Kant, após tipificá-los em quatro temperamentos básicos, passará a descrevê-los com argúcia. Assim, um homem de estado melancólico, possuidor do sentimento do sublime, experimenta contentamentos com mais austeridade; é estimulado e comovido pela beleza, sendo suas comoções de maior encanto do que as atrações do belo; é mais feliz do que alegre. Constante, esse homem se pauta por uma série de princípios, comportando-se de modo oposto àquele indivíduo acidentalmente impulsionado por um movimento bondoso e amoroso; ele toma por base apenas a própria convicção e a sua firmeza degenera, ocasionalmente, em teimosia. É indiferente às modas; a amizade lhe é sublime; sabe guardar segredos; é sincero e odeia mentiras ou fingimento; possui um elevado sentimento da dignidade da natureza humana e não tolera nenhuma subserviência.

É um homem que respira liberdade; é severo juiz de si próprio e dos outros e, não raro, sente-se enfastiado do mundo; a sua seriedade degenera em melancolia; a sua devoção, em exaltação; o seu zelo pela liberdade, em entusiasmo. A ofensa e a injustiça incitam-no ao desejo de vingança, levando-o a desafiar o perigo e a desprezar a morte; a corrupção de seu sentimento é capaz de conduzi-lo à extravagância de inspirações, aparições e tentações; caso seu entendimento enfraqueça, rebaixa-se ao caricaturesco de sonhos significativos e desígnios maravilhosos. Corre o risco de transformar-se num sonhador ou num excêntrico.

Aquele cujo sentimento pertence ao melancólico não é assim por privar-se das alegrias da vida, por afligir-se numa sombria melancolia, mas porque seus sentimentos, caso ultrapassem um determinado grau ou tomem uma direção equivocada em função de certas razões, se reportam mais facilmente àquele estado que a outros (Kant, 1993b, p. 36).

O homem de estado de espírito sanguíneo, que possui o sentimento do belo, experimenta satisfações jocosas e intensas, desconhecendo o contentamento sereno; ama a mudança e a diversidade; a alegria alheia o satisfaz e o sofrimento alheio o enternece. Depende imediatamente da impressão momentânea que os objetos produzem sobre ele; é amigo de todos e não é amigo de ninguém; não pode jamais ser juiz. Os princípios parecem-lhe demasiadamente severos e deixa-se corromper pelas lágrimas.

É incapaz de assumir uma postura imaculável: não é hábil para demonstrar-se verdadeiramente bom ou genuinamente mau; frequentemente é excessivo e vicioso; generoso e benfazejo, porém, é um mau pagador de seus próprios débitos. Possui forte sentimento para o bem e seu sentimento de justiça é bastante frágil. Facilmente degenera para o trivial, tornando-se fútil e pueril.

O homem colérico, possuidor do sentimento do sublime magnífico, é aquele que engana e comove mediante a aparência; possui um comportamento artificial, necessitando balizar-se pelo conhecimento acerca do efeito e das diferentes impressões que seu comportamento anterior produziu no gosto geral.

Esse homem parece mais inteligente do que de fato é; sua benevolência é cortesia; seu respeito, cerimônia; seu amor, uma forjada adulação. Busca brilhar por meio da moda; age conforme princípios de honra e não de virtude. Não possui o sentimento da beleza ou do valor das ações, mas sim do juízo que o mundo poderia exprimir sobre elas; dedica-se à dissimulação. Aceita com prazer tornar-se um escravo dos grandes, a fim de com isso tiranizar os pequenos.

Na terceira seção das Observações do sentimento do belo e do sublime, Kant (1993b) define a mulher como o sexo belo, de virtude bela (schöne Tugend ) e o homem como o sexo sublime, de virtude nobre (edle Tugend ).

Kant vai mais longe na quarta seção, ao analisar caracteres nacionais de acordo com a diferenciação dos sentimentos do belo e do sublime. E aqui, ele é, infelizmente, fleumático, demonstrando, num contrassenso, que mesmo a relação da estética com a ética não está isenta dos perigos totalitários:

Os negros da África não possuem, por natureza, nenhum sentimento, por natureza, nenhum sentimento que se eleve acima do ridículo. O senhor Hume desafia qualquer um a citar um único exemplo em que um negro tenha demonstrado talentos (Kant, 1993b, p. 75, grifo do autor).

Expostas as linhas básicas das Observações sobre o sentimento do belo e do sublime – como já referimos, um ensaio pré-crítico –, perscrutemos sua importância. Nesse sentido são interessantes as observações de Vinícius de Figueiredo, que introduzem a edição brasileira dessa obra; ele destaca que:

(a) o sublime e o belo são categorias valorativas, não existindo, pois, neutralidade no tratamento da etnologia dos comportamentos humanos traçada pelo jovem Kant;

(b) o ensaio já prefigura o ideal de elegância do homem esclarecido, delineando a antropologia do esclarecimento, ao apropriar-se de duas ideias centrais do século XVIII, a saber, a educação e o cosmopolitismo;

(c) o sentimento moral é associado à conduta do homem justo, prevalecendo a perspectiva antropológica sobre a de uma ética que trate os homens como seres racionais e volitivos; há, portanto, a desconsideração das diferenças empíricas;

(d) Kant passa do plano da ética para o da cultura, no qual se desenvolve o gosto como componente dinamizador das relações sociais.

Enfim, Kant manifesta a esperança de que a comunidade seja capaz de autorregular-se, a ponto de converter as virtualidades negativas do indivíduo em benesses coletivas, prescindindo do recurso hobbesiano de recorrer ao Estado a fim de impor um termo à guerra do todos contra todos: “Liberdade e civilidade reforçam-se mutuamente, pois a ordem pública pressupõe o polimento das inclinações que movem os agentes. O sentimento, aí, é a faculdade pela qual os valores se estabilizam e se tornam compartilháveis” (Kant, 1993b, p. 15).

Nas Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, notamos, portanto, um Kant preocupado com o cotidiano, com as relações moleculares entre os indivíduos; um Kant político, voltado para o refinamento das virtudes; um Kant antropólogo, apontando para a educação estética dos homens das Luzes.

Se, nas Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, o jovem filósofo faz o elogio da cultura, no Ensaio sobre as doenças mentais, também publicado em 1764, Kant, revelando nitidamente sua influência rousseauniana, faz da crítica à cultura uma crítica à civilização, território das perversões das capacidades mentais: “É no estado civil que se encontram os fermentos para todas essas previsões [desatino – Verrückung; delírio – Wahnsinn; desvario – Wahnwitz], que se não as produzem, servem para mantê-las e fortalecê-las” (Kant, 1993a, p. 93). Com efeito, enquanto a simplicidade e parcimônia da natureza exigem do homem e formam nele apenas conceitos comuns e uma rude probidade:

O constrangimento artificial e a opulência do estado civil produzem indivíduos engenhosos e sutis, mas ocasionalmente, também estultos e impostores, forjando uma aparência sábia ou uma aparência moral que permite prescindir do entendimento e da integridade, conquanto que seja espessa a urdidura do belo véu com que o decoro cobre a fraqueza secreta da mente ou do coração. À medida que a arte se eleva, razão e virtude enfim se tornam a senha comum, mas de tal forma que o zelo em falar de ambas dispensa pessoas instruídas e educadas de se esforçarem em possuí-las (Kant, 1993a, p. 81).

Estética e ética na Crítica do juízo

Podemos questionar agora: o que ocorreu com o Kant desses dois ensaios de sua juvenília? Foi abandonado em suas Críticas? Como se articulam ética e estética no Kant maduro?

Vejamos, com o auxílio das Lições sobre a analítica do sublime, de Lyotard (1993), como se articulam o belo e o sublime com a moral, no Kant da Crítica do juízo (1980).

Um objeto pode ser agradável, belo ou bom. Manifestamos interesse pelo que agrada (inclinação) ou pelo que é bom (respeito), mas não pelo que é belo. A satisfação que este último nos proporciona é desinteressada e livre (como um favor). Não buscamos o prazer estético; ele acontece-nos inesperadamente. Um prazer (Gefallen) independe do desejo. Não desejamos a beleza; desejamos, sim, aquilo que nos falta, com o intuito de preenchermos um vazio determinado. O gosto é indeterminado, independente das inclinações; não vem preencher nada. Somos favorecidos, surpreendidos pelas formas belas, mas o favor (Gunst) é um móvel que não move nada.

Se o belo não se confunde com o agradável, isso também não ocorre com relação ao bom. A lei moral impõe, categoricamente, à vontade interesses por certos objetos, no caso, máximas de ações objetivamente universais e necessárias. É claro que o interesse da razão pura prática é incondicionado, livre do útil e do agradável, mas, mesmo assim, poderosamente interessado em realizar-se por meio de uma vontade boa em si mesma (Lyotard, 1993, p. 151-155).

Essa disjunção do belo com o bem deve-se à heterogeneidade existente entre o sentimento de prazer e desprazer e a faculdade de desejar, ambas faculdades do espírito deduzidas transcendentalmente. A démarche dessa separação entre o estético e o ético está no interesse, ausente no primeiro e presente no segundo. Não obstante, o próprio Kant, na perspectiva de consolidar o seu sistema, aponta para a conciliação entre esses campos.

Aliás, a tarefa assumida pela Crítica do juízo (Kant, 1980) é a de restabelecer a unidade da filosofia, construindo a ponte entre o teórico e o prático, entre o conhecimento dos objetos e a realização da liberdade. Segundo Lyotard (1993), o sentimento estético seria o responsável por essa empreitada.

Kant recorre, então, à analogia para transpor o “abismo” entre as faculdades. Assim, uma idéia da razão, por si mesma irrepresentável, na intuição poderá ter seu análogo intuitivo, seu símbolo. A beleza, portanto, seria o símbolo da moralidade. Mas isso não quer dizer que do belo se possa concluir um bem, que do sentimento do belo se possa inferir boas ações. Como afirma Kant:

Sendo duas coisas heterogêneas, pode-se seguramente pensar uma delas por analogia com a outra, mesmo do ponto de vista de sua heterogeneidade; mas não se pode, partindo do que torna essas coisas heterogêneas, concluir de uma à outra por analogia.

Com essa ressalva, Kant admite que “como belo, do mesmo modo bem”, mas não que “se belo, então bem” ou o inverso, desautorizando uma ética ou uma política com base na estética. Na estratégia de unificação do sistema kantiano, a analogia do belo com o bem pode ser argumentada logicamente, caso busquemos as propriedades transcendentais comuns ao juízo estético e ao juízo ético. Vejamos os sentimentos do belo e do bem, de acordo com essa argumentação:

(a) agradam imediatamente, sem ou antes de qualquer interesse;

(b) são universalmente partilháveis;

(d) são livres (a vontade só depende das prescrições da razão).

Apesar das semelhanças, essa argumentação esbarrará na dificuldade de compatibilizar um juízo desinteressado com outro, interessado em realizar a lei objetiva da liberdade.

O juízo moral é desinteressado com relação às inclinações da vontade para o útil e para o agradável, mas não com relação à realização das máximas universais e necessárias da lei moral; o sentimento do bem é fundado nessa lei. Como diz Lyotard, “o interesse é bem-sucedido na ética. Na estética, o desinteresse inicia” (Lyotard, 1993, p. 161).

A analogia do belo com o bem também poderá ser argumentada teleologicamente, caso pensemos a natureza como possibilidade de atualização dos poderes do espírito.

Se, por intermédio de suas formas, a natureza proporciona o prazer estético puro ao espírito, sem esperar nada em troca pela doação gratuita de suas paisagens, por que um juízo ético não realizaria suas máximas racionais, independentemente dos interesses que os homens/mulheres manifestam pelas ações úteis ou agradáveis?

A razão prática se interessa pelo prazer desinteressado que o belo natural suscita, tendo em vista a sua própria possibilidade de atualização. Desse modo, a ponte entre o teorético e o prático fica analogicamente consolidada por meio do gosto. O prazer oferecido pelo belo natural supõe uma afinidade da natureza com a ideia hipotética de uma unidade natural, pressuposta a priori pelo juízo reflexionante estético.

Diante do objeto apresentado, entram em acordo a imaginação e o entendimento. Este último, apesar do esforço, não consegue conceituar o objeto, enquanto a primeira apreende sua forma livremente, fora do poder de determinação das categorias.

Esse acordo, engendrado no prazer estético, pode ser entendido como o grau zero do conhecimento objetivo, em que o entendimento passa a ser determinante e a imaginação sua serva na esquematização dos conceitos. Eis aí a ponte do estético com o teorético estético.

Vejamos agora como o bem se aproxima do sublime, o sentimento estético que dispensa as formas e desafia os limites da imaginação. Esta última, diante da natureza bruta, assombra-se com a impossibilidade de apreendê-la. É, pois, uma estética sem natureza, tornando inviável a estratégia de unificação da filosofia, uma vez que sem natureza não há conhecimento empírico, nem teleologia. Não há uma finalidade da natureza oferecida, por intermédio de suas formas, ao pensamento. É o pensamento que usa a natureza para impor sua finalidade, uma finalidade independente do mundo sensível.

A violência sublime é como o raio. Provoca o curto-circuito do pensamento consigo mesmo. A natureza [...] só serve para fornecer o mau contato donde jorra a centelha. A máquina teleológica explode. A longa “condução” não terá lugar, que a natureza, com seu fio condutor, deveria dar ao pensamento [...] na direção de seu esclarecimento final (Lyotard, 1993, p. 157).

Com efeito, no sentimento sublime, o entendimento não tem vez; a imaginação será obrigada a assumir a razão como parceira. Nesse sentido, a proximidade do bem com o sublime é maior do que com o belo. O prazer do belo, por meio das formas naturais, remete-nos à moralidade. No sublime, a lei racional manifesta-se diretamente rumo à imaginação, por meio do amorfo, da antipaisagem, do irrepresentável.

Incapaz de representar a grandeza bruta, a imaginação é violentada, causando desprazer ao pensamento. Mas essa dor é provisória. É o sacrifício da imaginação e das formas que conduz o pensamento à descoberta de seu destino moral; é quando o prazer sublime acontece diante do informe, com um ar de respeito. No entanto, o sentimento sublime não é o respeito:

El respeto está tan lejos de ser un sentimiento de placer, que sólo muy a desgana nos abandonamos a él en consideración de un hombre; [...] tan poco dolor hay [...] en ello, que cuando una vez se ha depuesto la presunción y permitido influjo práctico a aquel respeto, no puede uno cansarse de contemplar la magnificencia de aquella ley, y el alma cree elevarse en la misma medida en que ve elevada la santa ley sobre sí y su frágil naturaleza (Kant, 1951, p. 78, grifo do autor).

O respeito, Achtung, é a escuta empírica da razão pura prática. É um interesse independente dos interesses empíricos; é uma atenção à lei objetiva; é a própria moralidade considerada subjetivamente como motivação, condição da ética. Não é um sentimento de prazer ou desprazer; o respeito não se mede por sacrifícios: a lei moral é incondicional.

O sentimento sublime é um entusiasmo, uma emoção violenta que só experimenta o prazer por meio da dor; é o prazer de estar diante do inquantificável, do inominável, do inapreensível, dos próprios limites da imaginação. É uma sensação – aisthesis – que não fornece nenhuma informação sobre o objeto, portanto, um juízo reflexionante estético, subjetivo, que não serve para nenhum conhecimento, nem da natureza, nem da liberdade. É um sentimento de contemplação, não de ação.

Se o Kant das Observações sobre o sentimento do belo e do sublime (1993b) se utilizava diretamente de uma estética das virtudes para descrever os comportamentos humanos como belos ou sublimes, apontando para uma ética estética, o Kant da Crítica do juízo (1980) empreende a análise e a dedução transcendental do juízo reflexionante estético, circunscrevendo sua autonomia subjetiva ao sistema das faculdades de conhecimento em geral. O Kant das Críticas afirma o primado do ético sobre o estético, admitindo apenas uma relação analógica do belo e do sublime com o bem: “La Estética tenía aún allí [na Crítica da razão pura (Kant, 1989)], a causa del doble modo de una intuición sensible; aquí [na Crítica da razão prática (Kant, 1951)], no es la sensibilidad considerada como capacidad de intuición, sino sólo como sentimiento (que puede ser un fundamento subjetivo del apetito)” (Kant, 1951, p. 88).

Contudo, essa disjunção transcendental do ético com o estético, em razão da heterogeneidade entre a faculdade de desejar e a faculdade de julgar, a primeira marcada pelo interesse em realizar a lei objetiva da razão e a segunda desinteressada por excelência, não impede que a maneira reflexiva de pensar esteja presente na totalidade das Críticas, constituindo-se como a condição subjetiva de toda a objetividade. É oportuno o comentário de Deleuze:

A faculdade de sentir não legisla sobre objetos; [...] o senso comum estético não representa um acordo objectivo das faculdades (isto é: uma submissão de objectos a uma faculdade dominante, a qual determinaria ao mesmo tempo o papel das outras faculdades relativamente a estes objectos), mas uma pura harmonia subjectiva onde a imaginação e o entendimento se exercem espontaneamente, cada qual por sua conta. Por conseguinte, o senso comum estético não completa os outros dois [o senso comum lógico e o senso comum moral]; funda-os ou torna-os possíveis (Deleuze, 1987, p. 56-57, grifo do autor).

A estética como crítica da crítica

Não obstante, a aporia permanece. Nem o entendimento, conforme vimos em nosso estudo A reflexão estética em Kant, nem a razão pura prática possuem legitimidade para legislar no âmbito da estética. Nesse sentido, podemos afirmar que o estético não é responsável somente pela criticidade do sistema kantiano; é também o elemento gerador da crítica ao próprio sistema: a crítica da crítica. Segundo Ernst Cassirer (1874-1945), a Crítica do juízo (Kant, 1980) opera a transição do mundo das leis intelectivas puras para o mundo das leis especiais. Com efeito, o reino da arte é tratado, na estética crítica de Kant, como o reino das formas puras, cada uma circunscrita dentro de si mesma, com um centro individual próprio.

Agora, o particular não é mais um caso especial da lei geral do entendimento, a faculdade legisladora da razão teórica; nem é preciso submeter-se incondicionalmente à regra do dever, prescrita pela razão pura prática. Como nota Cassirer:

La obra de arte es un algo individual y desligado, que descansa sobre sí mismo y lleva en sí mismo su propia finalidad. Y, sin embargo, también en ella se nos representa un nuevo “todo”, una nueva imagen de conjunto de la realidad y del cosmos espiritual. Aquí, lo individual no apunta hacia un algo abstracto-universal, situado detrás de ello, sino que es de por sí este algo universal, porque lo lleva simbólicamente dentro de su contenido (Cassirer, 1985, p. 358-359).

Marcuse não estava equivocado quando reconhecia na dimensão estética de Kant as bases de um outro princípio de realidade, em que os sentidos e o intelecto se encontram. Para Marcuse, o princípio de realidade tem um caráter histórico específico, não possuindo, como Freud acreditava, validade universal: “[...] na base da teoria de Kant, quando a função estética se converte no tema central da filosofia da cultura, é usada para demonstrar os princípios de uma civilização não-repressiva, em que a razão é sensual e a sensualidade racional” (Marcuse, 1981, p. 161).

Para Marcuse, as Cartas sobre a educação estética do homem (Schiller, 1989), de autoria do poeta e filósofo pós-kantiano Friedrich Schiller, apresentam um diagnóstico da doença da civilização, a saber, a tirania da razão sobre a sensualidade, e também a possibilidade de um novo princípio de realidade, no qual nem o impulso formal, nem o impulso sensual exerçam sua dominação um sobre o outro. De fato, Schiller aponta para o impulso lúdico, a reconciliação da razão com os sentidos4.

Marcuse ainda destaca os seguintes elementos, considerados por ele fundamentais, nas reflexões de Schiller em direção da mudança para uma ordem não repressiva: a transformação do trabalho em atividade lúdica e da produtividade em exibição; a autossublimação do impulso sensual e a dessublimação do impulso formal, a fim de reconciliá-los; a conquista do tempo, libertando-o do princípio do rendimento, o que o torna inimigo fatal da gratificação duradoura.

Com relação às dimensões lúdica, simbólica e temporal da arte, Gadamer, também inspirado na estética kantiana, tem desenvolvido algumas análises perspicazes, apesar da total ausência do trágico em sua hermenêutica, por demais afirmativa5. A arte moderna, segundo Gadamer, convida-nos a jogar. Aceito o convite, somos envolvidos no movimento próprio da obra, participando reflexivamente, com a razão e a sensibilidade, do jogo de sua significação e isso sem nenhuma garantia de encontrar o algo definitivo, como o algo do conceito. A obra de arte, então, apresenta-se como um símbolo que goza da função de remeter-nos ao re-conhecimento, uma vez alienados de nós mesmos: “A obra de arte significa um acréscimo de ser” (Gadamer, 1985, p. 55). Por intermédio dela, somos conduzidos à ideia de um estar junto a uma co-memoração do inútil, do incalculável e do indisponível. Gadamer associa o tempo da arte ao tempo da festa:

[...] trata-se de que aprendamos, na obra de arte, uma forma específica de demorarmo-nos nela. É um demorar que se caracteriza notoriamente pelo fato de não se tornar monótono. Quanto mais nos deixamos entrar na obra – demorando-nos – tanto mais expressiva, tanto mais múltipla, tanto mais rica ela nos parece. A essência da experiência do tempo da arte é que aprendemos a deter-nos (Gadamer, 1985, p. 69).

Referências

BOURDIEU, P. 1996. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo, Companhia das Letras, 468 p.

CASSIRER, E. 1985. Kant, vida y doctrina. México, Fondo de Cultura Económica, 421 p.

DELEUZE, G. 1987. A filosofia crítica de Kant. Lisboa, Edições 70, 203 p.

GADAMER, H.-G. 1985. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 83 p.

KANT, I. 1980. Crítica do juízo. São Paulo, Abril Cultural, 431 p.

KANT, I. 1951. Crítica de la razón práctica. Buenos Aires, Ateneo, 192 p.

KANT, I. 1989. Crítica da razão pura. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 569 p.

KANT, I. 1993a. Ensaio sobre as doenças mentais. Campinas, Papirus, 115 p.

KANT, I. 1993b. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Campinas, Papirus, 121 p.

LYOTARD, J.-F. 1993. Lições sobre a analítica do sublime. São Paulo, Papirus, 248 p.

MARCUSE, H. 1981. Eros e civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro, Zahar, 239 p.

SANTOS, B. de S. 1996. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. São Paulo, Cortez, 347 p.

SCHILLER, F. 1989. A educação estética do homem. São Paulo, Iluminuras, 171 p.

Condições de possibilidade de uma abordagem estética do direito

2010-06-09T12:23:00.000-07:00

Indagado por ADIMANTO acerca dos modelos de fábulas que seriam permitidos na cidade, responde SÓCRATES: “Mas, Adimanto, nem tu nem eu somos poetas, mas fundadores de cidade. Compete aos fundadores conhecer os modelos que devem seguir os poetas nas suas histórias e proibir que se afastem deles; mas não lhes compete criar fábulas.” (PLATÃO, 1997, p. 66-67). Preocupado com o advento da subjetividade na Grécia antiga, PLATÃO (427-347 a.C.) pinta, em sua República, o quadro de uma cidade ideal: uma cidade objetivamente bela, sem artistas, onde a arte, enquanto fenômeno particular, estaria relegada à imitação da idéia, do universal, ou, se quisermos, do bem. Abre-se, então, na história da filosofia, uma controvérsia entre o mundo sensível e o inteligível, entre o contingente e o necessário.

Em PLATÃO, o mundo sensível possui o estatuto de aparência, uma cópia inferior da essência – o mundo inteligível. A arte, como todas as coisas (instituições, discursos, natureza) seria, portanto, mimesis do espírito.

Em ARISTÓTELES (385-322 a.C.), a relação entre o particular e o universal adquire outra conotação. Ele ressalta a categoria da particularidade, apesar de, como observa Georg LUKÁCS (1885-1971), não estabelecer a mediação com o universal (LUKÁCS, 1969).

Por conseguinte, na Poética de ARISTÓTELES, a arte imita a natureza, o mundo sensível, o particular; mas a imitação – a mimesis – aqui não tem o sentido de cópia, senão de referência criativa ao real na perspectiva de restituição do humano (RICOEUR, 1983, p. 62-73).

O debate platônico-aristotélico prosseguirá entre a estética sensualista dos epicuristas e a moral estética dos estóicos; ganhará contorno nos tratados estéticos de PLOTINO (205-270), para quem o belo é o bem contemplado, indo alojar-se no racionalismo pobre da escolástica. A condenação da sensibilidade nos 15 séculos do período medieval pode ser observada, por exemplo, na estética divina de Santo AGOSTINHO (354-430) ou na teoria do belo racional de São Tomás de AQUINO (1225-1274) (BAYER, 1979, p. 63-91).

Na passagem da estética medieval para o Classicismo italiano dos séculos XV e XVI e para o Classicismo francês do século XVII, o mundo sensível apenas troca de dono (Idem, p. 101-166). A razão desdiviniza-se, sem perder, no entanto, sua realeza. Não obstante, o mecanicismo e o subjetivismo presentes na filosofia de René DESCARTES (1596-1650) preparam o retorno do sensualismo.

Influenciados pelo mecanicismo cartesiano, os empiristas ingleses, como Francis BACON (1561-1626), John LOCKE (1632-1704), George BERKELEY (1685-1753) e David HUME (1711-1776), advogam um nominalismo radical, rechaçando os universais dos racionalistas. Estes, representados, entre outros, por Baruch SPINOZA (1632-1677), Gottfried Wilhelm LEIBNIZ (1646-1716) e Christian WOLFF (1679-1754), acreditam nas idéias inatas, influenciados pelo subjetivismo de DESCARTES (BOCHÉNSKI, 1975, p. 26-27).

Esse debate repercutirá nas estéticas francesa e alemã do século XVIII. Alexander BAUMGARTEN (1714-1762) dá o nome de Esthetica ao mundo das sensações (aisthesis), atribuindo-lhe o estatuto de ciência, a ciência do belo, a irmã mais nova da lógica (BAYER, 1979, p. 157-180).

É Immanuel KANT (1724-1804) que, pretendendo resolver a querela entre racionalistas e empiristas, situa o papel da lógica e da sensibilidade no âmbito das faculdades do conhecimento. A proposta kantiana marca a passagem da estética dogmática (de SÓCRATES até BAUMGARTEN) para a estética crítica (de KANT a SCHOPENHAUER) (HUISMAN, 1993, p. 13-50). No entanto, a tensão entre o racional e o sensível se reproduz dentro de seu sistema. Ao passo que a razão teórica e a razão prática podem conhecer, respectivamente, o mundo da natureza e o da liberdade, o belo é o que agrada sem conceito, e o juízo de gosto é um juízo desinteressado.

Enfim, a controvérsia entre o universal e o particular, o sensível e o inteligível, o subjetivo e o objetivo, chega até nós por meio do idealismo alemão, atingindo sua expressão máxima em Georg Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831).

Segundo o historiador inglês Perry ANDERSON, a estética tem sido uma das mais importantes preocupações dos chamados marxistas ocidentais, como LUKÁCS, MARCUSE, ADORNO, entre outros:

(...) A estética, desde o iluminismo o caminho mais curto entre a filosofia e o mundo concreto, exerceu constantemente uma atração especial sobre os seus teóricos (do marxismo ocidental). A grande riqueza e variedade do corpo de textos produzidos neste domínio, muito mais elaborados e refinados do que qualquer outro dentro do legado clássico do materialismo histórico, pode eventualmente provar ser esta a mais duradoura realização coletiva desta tradição. (grifo nosso) (ANDERSON, 1989, p. 111-112}.

Muito acertadamente, Luc FERRY estabelece a estética como um referencial seguro, por meio do qual podemos compreender e participar criticamente desse debate. Com efeito, em Homo aestheticus, FERRY situa, com muita perspicácia, o que considera o problema central da modernidade: “como fundamentar a objetividade na subjetividade (...)?” (FERRY, 1994, p. 45).

Se é perspicaz a pergunta, o ponto de partida da resposta é surpreendente, uma vez que nos remete a outro referencial de investigação e análise do problema: “(...) é no domínio da estética que se lê essa questão em estado puro, porque nela é mais forte a tensão entre o individual e o coletivo, entre o subjetivo e o objetivo. O belo é ao mesmo tempo o que nos reúne mais facilmente e mais misteriosamente.” ( Idem, ibidem).

Trouxéssemos toda essa discussão para o âmbito político-normativo do mundo da vida, a estética revelar-se-ia um campo fértil em categorias úteis ao estudo das formas de convivência. Enquanto anamnese permanente da razão sensível, a arte nos desafia a investigar as condições de possibilidade de uma estética das formas jurídico-políticas, na qual o retorno da dialética pelas mãos da poética seria uma ferramenta eficaz para o exame crítico do problema de nosso desencontro com a natureza.

Das várias possibilidades de formulação desse problema, sugerimos a seguinte: é possível o deslocamento de categorias da arte para uma releitura do fenômeno jurídico-político? Do vasto universo de autores que se debruçaram sobre a arte, consideramos a via mais profícua partirmos do estudo das categorias das estéticas de KANT, HEGEL e ADORNO, com as quais poderíamos compor um paradigma hermenêutico crítico que nos permitisse a re-significação do fenômeno jurídico-político.

Mas por que recomendamos um inventário de categorias das estéticas de KANT, HEGEL e ADORNO, com o fito de constituir um paradigma estético que possa ser empregado, no estudo crítico das formas jurídico-políticas modernas? A escolha desses autores obedece menos a uma arbitrariedade do que à nossa compreensão de que eles demarcam três momentos decisivos da história da estética ocidental. Seguindo a terminologia de ADORNO, denominamos o primeiro momento de subjetivo, o segundo de objetivo e o terceiro de dialético.

KANT rompe com o racionalismo e o empirismo do século XVIII, liberando o fenômeno estético das garras do entendimento e da sensibilidade, respectivamente, e reservando-lhe um lugar especial no sistema das faculdades da alma, dado que o juízo estético incide sobre um objeto que agrada, mas que, ao mesmo tempo, não se permite representar conceitualmente. HEGEL, por seu turno, situa historicamente o belo como a aparição sensível da idéia, libertando-o do apriorismo do sistema kantiano e destacando a sua natureza cognoscível. Quanto a ADORNO, desloca a leitura do fenômeno estético do sujeito (transcendental ou absoluto) para o objeto, sem perder de vista o fato de que a obra de arte é o ponto de encontro do universal com o contingente, suporte da não-identidade entre sujeito e objeto.

O contexto em que o problema estético se situa, e que o torna atual, é exatamente o de esvaziamento de sentido da ordem jurídico-política contemporânea, cuja verdade é mais bem expressa pela teoria sistêmica, a teoria jurídico-política que se ocupa da justificação do modelo tecno-científico-burocrático do Estado contemporâneo. É em resposta a essa situação de miséria cientificista que urge o exame das formas jurídico-políticas pelo prisma da racionalidade estética .

Um bom começo é salvarmos a reflexão estética na filosofia transcendental de KANT. Como nos ensina LYOTARD, em Lições sobre a analítica do sublime, pertence à estética a responsabilidade do viés crítico do sistema kantiano. Ou seja: não há razão pura nem razão prática sem a dimensão crítica da aesthesis.

Nesse sentido, o problema estético se põe em solução de continuidade com a lógica pura e com idéia de incondicionalidade de imperativos, respectivamente da primeira e segunda crítica de KANT. Numa palavra: a estética é atual na medida em que rompe, de um lado, com a idéia de uma ciência política ou jurídica e, de outro, com a de uma ética universalista.

Ora, assentado, com Lyotard, que as razões prática e teórica encontram-se à deriva do estético, o nosso problema ganha nova formulação: é possível renovarmos a política, o direito e a ética a partir da estética crítica? Sim, desde que incorporemos a esse movimento de renovação as dimensões subjetiva, objetiva e dialética

Na dimensão estética jurídico-política subjetiva, de matriz kantiana, de abordagem ainda abstrata, o conflito não está presente; a intersubjetividade é tratada de modo formal, de acordo com os parâmetros do juízo de gosto. Para usarmos uma expressão de HABERMAS, essa dimensão nos insere no domínio de uma “ação comunicativa pura”, livre de determinações, a-histórica.

A dimensão estética jurídico-política objetiva, de matriz hegeliana, na qual o belo se mostra como aparição sensível da idéia, nos introduz na história, na situação, no reino das determinações. Embora HEGEL trate as formas sensíveis numa relação de identidade com o espírito (o objeto absoluto), fornece-nos uma gama extraordinária de categorias, que podem ser aplicadas no estudo das formas de convivência.

Finalmente, sob a batuta da rica teoria estética de ADORNO, reunimos as condições de possibilidade para penetrarmos dialeticamente no objeto. Dessa vez, o sensível não se identifica com o espírito, mas o nega; o objeto trai a intencionalidade do sujeito: o objeto é o sujeito. O conflito instaura-se em sua forma e nela permanece até que desemboque em novas formas de convivência. A arte não pode reconciliar o irreconciliável; a sua forma é a expressão do trágico. As categorias com as quais ADORNO trabalha em sua estética podem ser úteis para a análise imanente das formas jurídico-políticas, contribuindo para o desvelamento de seus antagonismos a partir de dentro.

Para tratarmos do problema da tradução da estética em política, e evitarmos a queda tanto no esteticismo ingênuo quanto no esteticismo nazi-fascista, um bom caminho é a releitura da Crítica do juízo de KANT, um marco da estética subjetiva, na direção da interpretação de LYOTARD, em suas Lições sobre a analítica do sublime, e de Hannah ARENDT, em suas Lições sobre a filosofia política de Kant.

O elo da estética com a dialética pode ser construído com a Estética objetiva de HEGEL, na qual o conteúdo prepondera sobre a forma. Para escaparmos à dicotomia conteúdo-forma, presente no idealismo de KANT e HEGEL, é incontornável o estudo da estética dialética da Teoria estética de ADORNO.

Com esse arsenal teórico, podemos inferir as condições de possibilidade de repensarmos a esfera jurídico-política, valendo-nos de categorias migradas da estética. Não obstante, cumpre-nos levantar um problema: como articular os três níveis categóricos, a saber, o subjetivo, o objetivo e o dialético, numa estética jurídico-política? Esses níveis excluem-se, complementam-se ou relacionam-se dialeticamente (no sentido adorniano)?

Para que o problema estético não degenere em soluções fáceis, do tipo que escolhe essencializar o sujeito, o objeto ou mesmo a idéia de negação, devemos evitar a hierarquização das três estéticas, bem como a sua síntese, muito embora, de Kant a Adorno, o movimento conceitual dirija-se do abstrato ao concreto, no sentido de alcançarmos as determinações do conceito de estética, por meio da travessia da barreira kantiana do espírito, em virtude da contra-atração exercida pelo objeto, a arte.

Se a estética continua atual, não é tanto por causa do que herdamos do seu discurso, mas do que deixou de dizer e sobretudo do que deixou de tornar-se: realização da promesse de bonheur.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Teoria estética. Lisboa : Edições 70, 1982.

_____. Dialectica negativa. Madrid: Taurus, 1975.

ANDERSON, Perry. Considerações sobre o marxismo ocidental. 2 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989.

ARENDT, Hannah. Lições sobre a filosofia política de Kant. Rio de Janeiro: Relume, 1993.

BOCHÉNSKI, Innocentius Marie. A filosofia contemporânea ocidental. 3 ed. São Paulo: EPU/EDUSP, 1975.

BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa : Estampa, 1979.

BULLESBACH, Alfred. Enfoques de teoria de sistemas. In: El pensamiento jurídico contemporâneo. ROBLES, Gregorio (ed.). Madrid: Debate, 1992.

CHÂTELET, François; KOUCHNER, Évelyne Pisier. As concepções do século XX. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

FERRY, Luc. Homo aestheticus: a invenção do gosto na era democrática. São Paulo: Ensaio, 1994.

GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estética: a idéia e o ideal. 5 ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991.

HUISMAN, Denis. A estética. Lisboa: Edições 70, 1993.

KANT, Immanuel. Crítica do juízo. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

_____. Crítica de la razon práctica. Buenos Aires: Ateneo, 1951.

_____. Crítica da razão pura. 2.ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.

LUKÁCS, Georg. Introdução a uma estética marxista: sobre a categoria da particularidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

LYOTARD, Jean-François. Lições sobre a analítica do sublime. São Paulo: Papirus, 1993.

PLATÃO. A república. São Paulo: Nova Cultural, 1997.

RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Porto: Rés, 1983.

QUINTANA, Mário. Poemas. 8 ed. São Paulo: Global, 1994.